Après la création de Quinze, une musique de Gilles Grand, lors d'un concert du G.M.V.L. à Lyon le 9 février 1993, Jean-François Minjard, lui-même compositeur, questionne l'auteur de cette œuvre sur ses intentions et les liens que l'on peut établir avec certaines de ses autres compositions.
Avec Quinze tu sembles vouloir aller à l'essentiel. C'est en effet une œuvre très dépouillée, mais au-delà de sa musicalité, il semblerait que tu souhaites régler des comptes ?
Chacune de mes pièces se doit de m'offrir l'occasion d'articuler différemment un certain nombre de questionnements concernant les constituants de la musique. Cependant, il ne faut pas voir ici l'unique sujet ou matière de mon travail, mais seulement la désignation d'un point commun. Tout comme l'on retrouve dans chacune d'elles des choses qui m'appartiennent et qui ne sont peut-être pas très connues, y compris de moi-même. D'une musique à l'autre, je me retrouve parfois confronté à des musiques qui sont épurées mais qui fonctionnent malgré tout. Je n'ai rien contre la complexité musicale, elle permet d'embrasser différents points de vue pour le compositeur et différents points d'écoute pour l'auditeur, mais en même temps, il est toujours plaisant de constater que quand il y a très peu de chose, la musique existe toujours.
Avec Quinze je poursuis strictement cet objectif là : peu de choses, peu de mélanges et pas de transformation, à l’inverse de ce que l'on a toujours employé avec la musique électroacoustique, avec la musique de support.
Pas chez Schaeffer.
Si, et c'est là que je voulais en venir. Ses réalisations tournent autour de la tradition des bruiteurs et des preneurs de son, ce sont des transformations de l'illusion. Comme le support n'était pas fiable, on faisait des transformations pour que l'illusion soit crédible. Et pour rendre crédible un son qui est sur un support pauvre, ou un support générateur de bruits et de distorsions, on truquait par des filtres et par d'autres procédés. Ainsi, on exagérait sa ligne de façon à lui redonner son caractère ou lui en offrir un autre. Et on était comme ça dans des principes d'illusion, qui ne sont pas des principes de transformation pour faire perdre la valeur d'un son (une tendance plus actuelle) mais au contraire pour la favoriser, malgré le support.
Tout cela s'est développé et conjugué chez différents compositeurs, pour devenir après plusieurs décennies une sorte d'évidence. On a par exemple admis qu'il fallait masquer la cause pour que l'art acousmatique se développe, libéré de sa causalité, pour aller plus loin vers la musicalité. Chez certains compositeurs cela a été prôné comme une nécessité, et il y a plein d'autres nécessités imposées, notamment les notions de verticalité et d'horizontalité. Il y a une évidence qui dit que la musique occidentale est une musique qui contient de la verticalité, ce qui signifie qu’elle contient divers critères sonores qui se développent parallèlement. Et ça c'est admis, c'est notre culture. Mais cet usage «en parallèle» des matériaux et des alliages prend d’autres sens avec la musique électroacoustique parce que les matériaux et les alliages sont différents. Il est beaucoup plus difficile d'attribuer tel rôle à telle matière. Il ne faudrait pas oublier que les «parallélismes» de la musique occidentale sont devenus pensables par une réduction de la question du tempérament.
Au moment où je me suis posé ces questions sur les hauteurs, je trouvais ridicule que la musique électroacoustique soit prise entre deux feux : d’un coté, le refus d'une organisation des hauteurs, et de l'autre son acceptation, mais cadrée sur le tempérament des instrumentistes. J’ai voulu voir si l’on ne pouvait pas faire autrement. Cela a donné Faune Fomitch qui est structuré sur une espèce d'excroissance du système chinois basé sur les quintes. Avec cette pièce, non seulement je cherchais des systèmes d'organisation des hauteurs différents de ceux résultants du tempérament égal, mais aussi, je souhaitais une succession d’intervalles facile à gérer par des machines. Initialement, j'avais le choix entre une complexe base de données — les modes — dans laquelle on pioche l’échelle à utiliser ou d’un autre coté, un système plus numérique dont les formules mathématiques sont plus faciles à écrire et qui peuvent donner lieu à des algorithmes où les hauteurs se choisissent d'elles mêmes selon la formule et les variables que l'on choisit. J’ai préféré cette deuxième solution avec un système particulièrement numérique et intéressant inspiré de la tradition chinoise.
L'essai était probant ?
Oui, le premier avantage était de me permettre de composer avec des hauteurs, ce que je ne pouvais pas faire avec le tempérament égal dont l’usage par l’électronique est difficilement supportable. Je me suis donc retrouvé avec une échelle de cinquante-trois intervalles par octave, parmi lesquelles, je pouvais calculer des successions, des modes. Plus les choix étaient simples numériquement et plus ça sonnait ; Plus le cheminement était simple dans la spirale des quintes et plus ça sonnait.
On revenait donc au tempérament ?
Un tempérament inégal avec une précision dépassant le huitième de ton et dans un autre système que celui des tonalités.
Est-ce que cela signifie que tu aimes entourer ton travail d'une sécurité formelle ?
Oui et non. J'aime bien jouer sur des choses simples. Cela peut paraître bizarre de dire cela car lorsque j'évoque les échelles de hauteurs je sais bien que j'ai à faire avec des systèmes compliqués, mais mon objectif est toujours la simplicité. Je veux juste me méfier d'une fausse simplicité, celle de l'habitude. Le système tempéré est un système «béton» et bétonné par ses contradicteurs. J'aime dire, par provocation, qu'il s'agit d'un système qui aura duré moins de deux siècles. Quelqu'un comme Alain Daniélou a ouvert le débat sur d'autres pratiques. Ce qui m'aurait aidé, c'est que ceux qui s'intéressent actuellement à la technologie me précèdent ou m'accompagnent dans ce travail d'expérimentation. Hors bizarrement, les gens qui travaillent avec les outils techniques ne s'intéressent pas aux problèmes de la hauteur, ils résolvent cela par d'autres astuces. La plus simple étant de faire jouer le résultat par des instrumentistes qui gomment les imprécisions des hauteurs. Et pour en revenir à des pratiques qui me sont plus proches, j'estime qu'avec la musique de support, il y a trop de choses qui demeurent masquées au profit de ce qui est proposé et généré par le support lui-même, et le résultat reste flou.
Sans faire de la recherche fondamentale, on peut tenter quelques œuvres qui sont comme des propositions face à une question donnée, ne serait-ce que pour susciter une discussion sur certaines habitudes. Quand je m’intéresse aux hauteurs, je ne fais pas une œuvre pour que l'on dise : «Tiens, il a travaillé les hauteurs!». Ainsi, pour une écoute non professionnelle, Faune Fomitch ne provoque aucun choc dû à l'usage d'un jeu de hauteurs spécifique, son écoute ne révèle aucune complexité. L’enchaînement des hauteurs proposé ne choque personne. Par contre, pour les compositeurs de musique instrumentale l'intérêt est évident, ils perçoivent les choses particulières, les décalages de hauteurs, mais regrettent un manque de matière ou de richesse des matières. Pour les compositeurs de musique électroacoustique, la déception est double, il leur semble que je reviens à une écriture plus traditionnelle avec de plus, une instrumentation douteuse. Puisque là, j'avais volontairement choisi quelques sons de synthèse. C'est une pièce que j'ai pensée comme une musique de chambre, comme un instrument soliste accompagné d'un ou deux éléments. C'était déjà très compliqué d'observer cela, sans me lancer dans des harmonies ou des contrepoints complexes, d'autant que la programmation des ordinateurs a été plus longue que prévue.
La volonté d'observer la chose, plus sous la forme d'une mélodie que d'une écriture harmonique ou contrapuntique à laquelle il faut ajouter les problèmes technologiques rencontrés m'ont une fois de plus montré que l'on ne peut pas tout prendre pour des acquis — au sens où tout pourrait devenir matière. Cette façon de fonctionner avec la musique de support où toute nouvelle machine peut rentrer dans le studio et tout principe d'écriture peut être pris comme un principe d'écriture opérationnel pour sa propre démarche, devient une manière de pirater toutes les pratiques musicales. Et je m’inscris en faux contre ça. J'ai envie de me mettre à côté et de dire que de temps en temps il faut choisir. Il faut réduire, au sens culinaire, les constituants de chaque musique. Et vu la manière dont les pièces peuvent être faites — les modes de production et les modes de diffusion — on a le temps pour ça. Il faut s'attacher à faire un peu de recherche en l'appliquant à une musique, et l’on arrive avec certaines pièces à résoudre quelques problèmes.
Après ce travail sur la hauteur dans Faune Fomitch quels ont été les critères abordés avec Quinze ?
Avec Faune Fomitch je me suis rendu compte qu'en voulant travailler sur un critère, je le faisais au détriment des autres. Je croyais m'enrichir et en fait je m'étais provisoirement appauvri! Quinze vient en fait d'une autre pièce : Ton bâton sur ma tête. Dans laquelle je n'utilise que des bruits de moteurs, les bruits d'une circulation à un endroit donné — la sortie du Bol d'or une certaine année —. Cette pièce qui est assez courte, qui évolue vers une abstraction très rythmique de ce qu'est le bruit d'un moteur — une succession de petites pièces qui se tapent les unes sur les autres — offrait une sorte d'évidence chez l'auditeur qui m'intriguait beaucoup. C'est une pièce dont on reconnaît les causes et pourtant la sensation musicale n'est pas en retrait. Elle était perçue d'une manière qui allait à l'encontre de ce que l'on croit souvent : le fait que la causalité est quelque chose de gênant pour la musicalité ou pour la perception d'une musique.
Ce qui était suggéré par cette musique de moteurs m'a été très bien rendu par un auditeur : elle lui faisait penser à ces mécaniciens amoureux des voitures qu'ils réparent, à leur écoute des moteurs pour en détecter le fonctionnement. C'est vrai que dans cette pièce il y a quelque chose comme ça — toutes les sensations que peuvent générer les moteurs — et à aucun moment ce n'est une suite poétique d'événements liés à la notion d'images sonores, ou liés à une narration quelconque.
Avec Quinze j'avais le souhait d'aller plus loin, de mélanger plusieurs sources sonores, plusieurs localisations tout en maintenant la reconnaissance d'une causalité et en essayant d'intégrer tous les critères musicaux. J’avais le souhait que l'enchaînement, l'emboîtement de ces différents lieux, de ces différentes sources soit un jeu sur un ensemble de critères musicaux. Pas tous les critères constamment, ou à tout prix, car j'évitais au maximum de mélanger les sons, de les mixer les uns aux autres. Je jouais sur deux ou trois critères musicaux qui permettaient l'enchaînement.
Tout cela ne me serait pas venu à l'esprit et n'aurait pas pu être fait si le support n'avait pas évolué vers une réduction considérable de ses effets de support : bruits, saturations, transformations… A partir du moment où le support se fait oublier, il devient possible de jouer de l'ensemble des critères sonores contenus dans un seul son à un moment donné. Je m'intéressais aussi aux notions d'espace. — Pendant mon travail sur les intervalles, j'ai lu quelques thèses sur la mise en œuvre et la création d’un espace et je me suis rendu compte que c'était quelque chose de très compliqué, par contre, il est relativement facile de faire une bonne prise de son stéréophonique d'un espace donné —. Je fais beaucoup de prises de sons en pensant à l'espace au moment où je les fais, en plaçant les micros de telle manière que l'espace soit capté. Je me suis retrouvé à composer avec des prises de sons qui contenaient à la fois leur image, donc une certaine causalité, un certain espace, des hauteurs, des rythmes, des timbres, des mouvements. La composition consistait en fait à sélectionner et à essayer de favoriser les choses qui existaient et non pas à les truquer, les déformer pour les amener à raconter telle ou telle chose. J'avais une espèce de puzzle où je considérais que chaque pièce était pleine. Chaque pièce, chaque élément avait une certaine lourdeur et il fallait que j'emboîte cet élément lourd à un autre élément lourd. Je n'étais pas sûr de mon coup, mais ça m'a permis de réellement poser une question : si une musique de support est possible, on doit pouvoir normalement percevoir les critères musicaux contenus dans un seul son. Si on ne peut pas le faire, cela veut dire que tout ce que l'on raconte sur la musique de support est faux.
Mon trajet ne m'a pas maintenu parmi un ensemble de gens faisant de la musique de support, j'ai rencontré d'autres pratiques artistiques qui ont provoqué quelques interrogations. Et ces interrogations sur la validité de ma pratique étaient posées à travers Quinze.
Les choses ont changé et la présence du support est différente aujourd'hui. Les gens manipulent les supports et beaucoup de personnes qui ont eu des formations dans des classes de musique électroacoustique font de la musique de génériques, font de la musique de dessins animés, font de la musique pour les environnements télévisuels ou publicitaires. Donc il y a plein de caractéristiques qui étaient propres à la musique de support qui sont maintenant galvaudées et utilisées constamment. Il est vrai qu'actuellement ces formes musicales, propre à l’usage d’un support, ont perdu de leur intérêt vis à vis du public. Ce qui ne veut pas dire quelles n'existent plus ou quelles vont disparaître. Mais cela veut simplement dire qu'il y a moins de gens aux concerts, qu'il y a moins de concerts organisés. Tout participe à la question que je me pose : faisant cette musique, aimant faire cette musique et l'ayant faite dans des lieux divers, de quelle manière faut-il la faire aujourd'hui ?
Veux-tu dire que dans la production acousmatique actuelle aucune piste nouvelle n'est tentée ?
Ce que j'aurais tendance à dire, parce que je ne veux pas me faire d’ennemis, c'est qu'il y a une certaine complaisance, simplement due à un effet de milieu, un milieu qui s'est réduit par rapport aux années soixante-dix, où plein de gens participaient à son élaboration. Ce milieu se réduisant, il y a un manque d'ouverture et un manque de croisement avec d'autres pensées, d'autres recherches et d'autres pratiques. Ce qui fait que l'on pratique la musique électroacoustique en admettant tous ses avantages et tous ses tics. Je comprends cette attitude mais certaines questions que pose la musique de support ne sont pas exploitées, ne sont pas creusées. Je sais que l'on ne peut plus faire aujourd'hui des pièces manifestes comme on a pu les faire, ce n'est plus l'époque. Toute la pratique musicale contemporaine est faite de mélanges, de toutes les choses qui se sont opposées dans les années cinquante avec des personnages aussi caricaturaux que Stockhausen, Schaeffer, Feldman, Boulez, Cage. On est arrivé à une situation où tout ce qui a pu être manifeste, prise de position, écart par rapport à ce qui était la musique d'une époque, constituent les acquis. L’invention doit se trouver ailleurs. Il suffirait de relire un peu l'histoire récente, et les positionnements autour de la personnalité de Pierre Schaeffer deviendraient aujourd'hui en 1993 caricaturaux. On ne comprend pas pourquoi Schaeffer et Henry se séparent, ni pourquoi les différents courants internationaux intéressés par ces pratiques sont écartelés. Je le comprends si je me replace dans un contexte où il fallait persuader que telle pratique musicale était nécessaire ou pouvait devenir indispensable. Les compositeurs l'ont fait dans les années cinquante et se sont écartelés à vouloir faire ça.
Mais quelle est la part la plus importante de la création entre imposer de nouvelles voies ou faire croire que telle voie est plus indispensable qu'une autre ?
L'évidence m’a été dite par Scelsi, la seule chose à faire pour un compositeur c'est de composer, le reste ne compte pas. Si l’on observe les positions d'un Varèse, personnage très libre et très inventif, on découvre tout de même des propos très négatifs au sujet de Cage et de sa position face au public. L'existence même du compositeur est une implication sociale de tous les jours en faveur d’une pratique contemporaine, mais c'est aussi prendre des dispositions pour que ce qui constitue son intérêt et ses recherches participe d'une société. Cela peut provoquer un certain nombre de contradictions.
Les années cinquante ont amené une séparation des individus par un effet pervers : à force de prôner des manières de faire ils ont été obligés de s’opposer à d'autres individus. Et Pierre Schaeffer, qui est quelqu'un à qui l'on doit beaucoup, s'est fait beaucoup d'ennemis pour ces raisons. Cela n'apparaît pas trop lorsque l’on baigne dans les lectures et le milieu concret, électroacoustique, acousmatique. Mais lorsque l'on sort de ce milieu et que l'on commence à s'intéresser aux propos d'autres compositeurs on constate que le rapprochement ne s’est pas produit. Et pas seulement à cause de la personnalité de Boulez et de la personnalité de Schaeffer.
Dans les années quatre-vingt-dix ce qui a énormément changé c'est le statut du compositeur puisque l'on accède à ce statut beaucoup plus facilement. Si ce n’est pas grâce à la facilité de l'apprentissage de la composition, au moins profitons-nous de moins grandes difficultés d'existence en tant que compositeur.
Toutes les années précédentes constituent un acquis fantastique et en profiter ne doit pas nous dispenser de poser un certain nombre de questions, même si nous risquons de nous tromper ou de faire des conneries en nous éloignant du sujet. Je pense que c'est même un devoir.
Gilles Grand est né le jeudi 25 septembre 1958.
Études : 1966-68 Saxophone ; 1968-78 Guitare ; 1978-83 Musicologie et Acoustique ; 1978-82 Saxophone dans la classe de Serge Bichon, au C.N.R. de Lyon ; 1980-83 Composition électroacoustique, dans la classe de Denis Dufour, au C.N.R. de Lyon ; Depuis 1983, Informatique musicale (INA-GRM, C.S.C, IRCAM, Canope…).
Depuis 1991, “Compositeur intervenant” à l’école des Beaux-Arts de Montpellier.
1988 Lauréat de la “Villa Médicis hors les murs” à Padoue, Italie.
1982 Co-fondateur avec Philippe Le Goff de Canope.
Ton bâton sur ma tête (1987), musique pour une chorégraphie de Michel Kelemenis. (2 pistes, 4 mn). Création à la soirée du Théâtre Contemporain de la Danse au Zénith, Paris (29 sept. 87)
Faune fomitch (1988) musique pour un solo chorégraphié et interprété par Michel Kelemenis (2 pistes, 10 mn). Composé à partir des recherches effectuées au C.S.C. de Padoue, Italie. Création à la soirée de Gala de la Biennale de Lyon (16 sept. 88).
Quinze (1990-93) musique acousmatique de concert (2 pistes digitales, 15 mn). Commande de Canope, Lyon. Créée à la Villa Gillet, concert GMVL, à Lyon (9 février 93).
Julien et toi, dans un Livre/Laser de “Berceuses” édité par Albin Michel / CIRM / Paris-Musées, 1991.
Grands soirs, dans la collection Musique/Danse des Éditions XIIIbis (à paraître en septembre 1995).
Tidadida, in Revue De Litterature Generale - 95/1 - La Mécanique Lyrique, éditée par P.O.L. Avril 1995.
Plénitude Satisfaisante, in Revue d’esthétique musicale LIEN consacrée à François Bayle, éditée par Musiques & Recherches, 1994.