Espace et musique mixte

Vincent Tiffon

 

 

            Le rapport avec le public

            Dans la musique occidentale du deuxième millénaire, on est passé de la pratique d’amateur à la pratique d’auditeur. Avant l’ère contemporaine, l’instrumentiste ne jouait pas nécessairement pour un public. Si public il y avait, il était bien souvent inattentif. Mozart se plaignait des mauvaises conditions qui régnaient lors des représentations de ses opéras. Le concert public est une pratique qui se généralise aux époques romantique et moderne, dont l’ori­gine provient notamment des concerts spirituels vers 1725 et des grands concerts publics du XIXe siècle (les concerts Colonne, par exemple). On assiste donc à une évolution récente de la notion d’écoute de la musique. Avec la musique ancienne, baroque et classi­que, les musiciens se souciaient assez peu de l’instrumentarium. Les chansons poly­phoniques de la Renaissance n’étaient pas nécessai­rement conçues pour être chantées devant un public, comme le prouvent certaines partitions pour quatre chanteurs, publiées avec des parties inversées de manière à leur permettre de chan­ter autour d’une table. À l’ère baroque, les sonates en trio proposaient une écriture en imitation entre les deux parties de dessus généralement jouées aux mêmes instru­ments (2 flûtes ou 2 violons) et à la même hauteur. D’un point de vue acoustique, l’on entend une reprise, alors que du point de vue de la pratique instrumentale, il s’agit d’un jeu d’échanges.

            Transposer à la musique acousmatique la situation du concert romantique pose problème. Bien qu’ayant un caractère définitif, la musique fixée sur support est susceptible d’être “interprétée” en concert. Cela consiste, pour le public, à assister dans une salle de concert à la projection de la bande seule (un opérateur-musicien pourra éventuellement, aux commandes d’une table de mixage, veiller à une meilleure distribution des sons sur le système de haut-parleurs : on peut alors parler d’interprétation des sons fixés sur support). Le spectateur ne perçoit aucune mani­festa­tion vi­suelle, et sa concentration se limite à l’écoute. Il s’avère que ce genre d’exercice reste encore impopulaire. Le déroulement singulier et parfois mystique d’un concert acousma­tique ne provient-il pas de l’orphisme pythagoricien de la situation acousmatique ? Boulez qualifie de “ boîteuse ” cette conception où le visuel ne cor­respond jamais à l’auditif. Le rapport visuel/gestuel reste la clé de voûte du “spectacle musical”. Apparaît alors une ré­flexion sur les moyens de mieux faire entendre ces musi­ques. Ceci s’accompagne parfois d’un refus de l’idée de perfor­mance, alors que celle-ci est précisément un des points cru­ciaux du rapport traditionnel entre le compositeur et son pu­blic : la mé­diation de l’interprète et sa prestation en public.

            Il est très vite apparu nécessaire de réfléchir sur une meilleure diffusion des œuvres sur bande. La conception qui a prévalu est la spatialisation tout azimuts, dont l’une des réalisations fut la sphère acoustique conçue selon les voeux de Stockhausen pour l’Exposition Universelle d’Osaka. Moins coûteux que l’auditorium sphérique, l’encercle­ment acoustique effectué dans les salles traditionnelles de concert a permis d’abolir la gravité horizontale qui attire vers la scène. Du même coup, l’on peut s’interroger sur la légiti­mité du concert, de la scène comme lieu privi­légié, point de focalisation de l’attention. La représentation scénique est-elle obsolète ? Faut-il la remplacer par une écoute haute­ment individuelle, à domicile ? Une cer­taine avant-garde musicale réclame l’abandon du concert, la suppression des interprètes au sens traditionnel du terme (1). L’idée devient alors de promou­voir les salles polyvalentes, adaptées aux be­soins immédiats des orchestres ou des ensembles variables jouant devant un public mobile, le tout abolis­sant une hiérar­chie pouvant être considérée comme aliénante, entre l’œuvre et son public. Mais une telle scène au­ditive n’apparaît-elle pas au contraire (et paradoxalement) comme la prison pour l’auditeur, soumis à la direction du musi­cien aux commandes de la spatia­lisation ? Le concert à domicile apparaît alors comme une solution alternative. Certaines recherches, ayant pour but la commercialisation d’espaces acoustiques virtuels, témoi­gnent de cette évolution. L’auditeur suffisamment équipé pour­rait ainsi modeler à son idée la musique qu’il écoute (2), pour deve­nir lui-même artiste et créateur. L’intervention de l’auditeur permettrait alors de créer de nouvelles relations entre le créateur, l’interprète et l’auditeur, faisant tomber le cloisonnement existant de nos jours. Toutes ces notions sont largement dis­cutées chez les promoteurs de la musique acousmatique rappelant ainsi qu’acousmatique fait référence à des conditions d’écoute et non plus à des moyens de produc­tion électroacoustiques. Ce faisant, une part du domaine électronique se trouve ex­clue du champ acousmatique, à savoir la musique qui emprunte aux technolo­gies nouvelles mais pouvant tout aussi bien se réa­liser sur scène.

            Cette nouvelle situation est engendrée par l’avènement de l’enregistrement. Stockhausen en 1959, dénonçait le fait que les producteurs se soient servis du disque (ou de l’enregistrement sonore) seulement pour la reproduction des musiques instrumentales, originellement destinées à la scène, au détriment de la musique électronique qui avait précisément besoin de ce nouveau médium pour sa diffusion. Cette situation paradoxale revient à diffuser sur vidéo des pièces destinées au théâtre. On peut reprendre aujourd’hui cette critique à travers une remise en cause globale des institutions économico-financières. Lorsque l’enregistrement devient un produit commercial, la musique fixée sur support subit une perte de son aura. En même temps, la logi­que de l’audimat tend à marginaliser la musique acousmatique. Nous sommes alors dans une situation paradoxale où le médium privilégié de la musique électronique, devenu objet “culturel” de consommation de masse, bouleverse la légitimité des musiques acousmatiques. Une confu­sion entre objet fini et produit commercial s’instaure. La logique de consommation tend à rejeter toute musique qui n’entre pas dans les techniques de promotion commerciale éprouvées. Pourtant, l’écoute à domicile sur enregistrement sonore est un des fondements de la musique acousmatique.

            La musique mixte s’inscrit alors dans la modernité. La construction de nouvelles salles adap­tées à la diffusion de sons fixés sur support permet un renouvellement du concert de diffu­sion frontale, à l’italienne, où des instruments traditionnels, légèrement sonorisés, dialoguent avec des sons électroniques, grâce à des procédés de mise en espace adaptés.

(3). Beaucoup s’accordent à rechercher une diffusion éclatée et différenciée (comme P. Henry, peut-être le premier) permet­tant de donner corps à l’interprétation d’une bande (rattrapage de certains niveaux sonores, rectification du dosage graves-aigus, etc.) conçue ori­ginellement dans des situations acoustiques tout autres que celles des concerts où elle est jouée. Il conviendrait de s’interroger, comme le fait Barrière, sur la fonctionnalité des scènes à l’italienne pour la diffusion du répertoire acousmatique. L’incompatibilité entre les scènes à l’italienne et ce répertoire ne devrait pas remettre en cause l’aura des musiques fixées sur sup­port, mais inciter à l’élaboration de nouveaux sites pour ces musiques, comme les salles dites “ modulables ”. Les travaux sur l’acous­tique des salles font partie du cahier des charges des principaux centres de recherche et de création de musiques avec ordina­teur. Les travaux sur la spatialisation du son, longtemps à l’état expérimental, ont abouti à des réalisations, d’abord ponctuelles puis globales, qui s’adaptent à différents lieux parfois insoli­tes (4). Citons les expériences de Cage en 1978 (Trois excursions pour train préparé, variation sur un thème de Tito Gotti ou A la recherche du silence perdu (5) ), les musiques subaquatiques de Michel Redolfi, les systèmes de diffusion du GRAME (Sinfonie), de l’Espace Musical de Paris (Processeur Spatial Octophonique d’Espace Musical), du QUATRON du LIMCA, du GES de Vierzon...

            La musique mixte, qui confronte donc des instruments acoustiques à des haut-parleurs, place l’auditeur dans une situation acoustique double, élargissant ainsi considé­rablement les rapports perceptifs habituels. Peut-on alors parler de multidiffusion d’une œuvre se récla­mant multi-média ?

        Musique et espace.

            La poétique musicale est limitée par l’espace, si tant est que l’espace soit une dimension musicale à proprement parler, capable de permettre un véritable travail formel. Selon J. C. Risset, il n’y a pas d’ “ infériorité hiérarchique de l’espace comme vecteur de forme dans la mesure où l’on peut le manipuler aussi finement que d’autres aspects du son ” (6), grâce en parti­culier à l’ordinateur. L’espace sonore est “ un concept générique qui recouvre l’ensemble de la pensée contrapuntique contemporaine ” (7). Il est difficile d’obtenir dans une salle de concert des effets de déplacements homogènes sans la multiplication (difficile à contrôler) des haut-parleurs. La stéréo, par exemple, permet des déplacements gauche-droite et, à la limite, des effets de profondeur (8), mais il est quasiment impossible d’obtenir des effets d’élévation (sons se dépla­çant verticalement). La difficulté de la modification de l’espace vient aussi de la di­mension temporelle. En particulier, le temps est “ fondamentale­ment asymétrique, irréversible, alors que dans l’espace, les symétries sont chez elles ” (9). La création de synthétiseurs d’espace, c’est-à-dire de synthétiseurs capables de simuler des espaces virtuels permettrait de supprimer la surenchère des haut-parleurs sur scène, haut-parleurs jugés inesthétiques dans une salle de concert. Au lieu d’une mise en espace conçue par l’interprétation sur scène à partir d’un pupitre de spatialisation, Chowning a intégré l’espace dans la composition pour sa pièce Turenas (1972) pour bande seule. L’illusion d’espace est alors prégnante.

            Cependant, s’il est possible de simuler à peu près toutes les acoustiques, il est extrême­ment difficile de faire coexister deux acoustiques dif­férentes – en plus de la difficulté qu’a la perception à dif­férencier ces phénomènes. Pourtant, la musique mixte (entre autres) s’y em­ploie. Les haut-parleurs (ou “ vibrateurs ” selon l’expression de F. Bayle) sont des trans­ducteurs pauvres au regard des instruments traditionnels. Par exemple, le rayonnement est différent selon les instruments ; les cuivres ont tendance à avoir un rayonnement continu selon les registres alors que les clarinettes ou les violons ont tendance à avoir un rayonnement aléatoire.

            Inversement, l’association sur scène de l’espace des instruments acoustiques et de l’espace des haut-parleurs donne une impression d’écrasement des instruments, d’une part parce que la diffusion des instruments est plus complexe que la spatialisation sur une batterie de haut-parleurs, et d’autre part en raison de la différence de niveaux entre les deux univers. Pour atté­nuer ce phénomène, la sonorisation des instruments doit être rigoureuse. Le mixage en temps-réel des sons acoustiques et des sons fixés sur support nécessite donc des compétences musica­les importantes. L’opérateur – ou le “projecteur” qui peut être le compositeur – a donc un rôle interprétatif indéniable.

            L’amplification des instruments acoustiques révèle de nouveaux modes de jeux instrumen­taux. Le microphone permet de jouer intimement avec l’oreille de l’auditeur. Les gestes de percus­sions de clés, de sons éoliens, de crissements de cordes, etc. sont amplifiés dans la confi­gura­tion citée ci-dessus. Ainsi, de nouveaux gestes compositionnels ont surgi. Globokar pratique ces effets dans ses pièces mixtes, non sans malice. Par contre, la sonorisation des instruments acoustiques est souvent dénoncée comme entraînant une déformation de la sonorité naturelle de l’instrument. Pour Boulez, l’instrument passe au “ laminoir ” du haut-parleur, mais ce phénomène tend à s’atténuer au fur et à mesure de la progression des innovations en matière de reproduction du signal en temps-réel.

         Les effets scéniques

            Les effets scéniques appartiennent, au sens large, aux phénomènes de spatialisation des sons, de mise en scène des différents protagonistes. Les effets scéniques, les mises en scène spécifiques à chaque composition, l’emploi de l’ensemble des professionnels du spectacle (danseurs, mimes, récitants...) sont le plus souvent conjugués dans un spectacle dont les éléments visuels et auditifs sont intrinsèquement liés. On peut s’interroger alors sur leurs fonc­tions. Les effets scéniques fréquents dans les musiques mixtes sont-ils des palliatifs à un prétendu faible pouvoir de communication des sons électroniques fixés sur support ? La situa­tion acousmatique obligerait les compositeurs à user sur scène de dispositifs servant de dériva­tifs, de moyens supplétifs à l’absence d’instrument. Dans le cas du genre mixte, l’instrumentiste ne suffit pas, selon Boulez ou Stockhausen, à supprimer la gêne qu’occasionnent les haut-parleurs.

            Les effets scéniques sont avant tout d’ordre visuel. De nombreuses œuvres mixtes associent instruments, bande magnétique et projec­tions visuelles diverses. Au cours d’une étude (10), nous avons pu relever que près de 6,5 % du répertoire mixte (1863 œuvres) nécessitait un dispositif scénique spécifique : diapositives (6), films (7), mimes (5), jeux de lumière (5), projections diverses – photos – (4), actions scéniques d’acteurs (28), de danseurs (5), d’acrobates (2), de récitants (42), théâtre musical (7)... Ces chiffres indicatifs montrent cependant que le phénomène n’est pas négligeable.

            Gérard Grisey est sensible au problème dans une composition mixte récente Le noir des étoiles (1991) qu’il intitule “ spectacle visuel et sonore pour 6 percussions, système de retransmission acoustique de signaux astronomiques (pulsar obligé) et bande ”. D’autres com­positeurs affectionnent particulièrement ce type de théâ­tralisation du fait de leurs préoccupa­tions esthétiques (cf. Kagel) — ou des formes de spectacles typiques des années 70 avec Reibel ou Xenakis. Les liens entre musique mixte, jazz européen, théâtre mu­sical sont alors très forts, et tendent à supprimer les différentes catégorisations terminologiques entre les domaines musicaux. Ce phénomène est sympto­matique de l’emploi sans restriction de tous les modes visuels de communication à intégrer dans un spectacle sonore.

            Il est donc incontestable qu’une forme de théâtralisation du spectacle est inhérente au genre mixte. Les formes de spatialisation sont aussi indissociables des durées des œuvres mixtes. L’œuvre mixte (notamment celle répondant à l’esthétique du double (11) tient dans une durée moyenne de 10 à 13 minutes, soit près de 23% des durées de l’ensemble du répertoire (12), alors que l’œuvre mixte intégrant la contribution d’effets scéniques globaux (danseurs, mimes, récitants...) tient dans des durées très supérieures, de 25 minutes à une ou deux heures. L’œuvre mixte tend alors à s’effacer au profit d’un spectacle sous forme de théâtre musical ou d’opéra. La bande magnétique, les projections diverses de diapositives, films, photos, lumières, les actions scéniques de mimes, d’acteurs, de danseurs, d’acrobates ou de récitants sont alors conçus comme des adjonctions à un spectacle d’ordre musical et visuel, dans une volonté de spectacle total. Dans Victor Hugo, Un contre tous (1971) d’Ivo Malec (pour 2 acteurs, choeur mixte, 3 groupes de percussions, orchestre et bande), les consignes de mise en scène, la présence des récitants, les sons concrets de la bande magnétique et les ins­truments (à dominante percussive) sont conçus dans un objectif unique, la théâtralisa­tion des discours politiques prononcés entre 1849 et 1857 à l’Assemblée Constituante et à l’Assemblée Législative. Cette forme de théâtre musical utilise le support magnétique et les effets visuels pour renforcer l’idée selon laquelle tout est bruit et tout est musique.

         Quelques exemples

            Les exemples qui suivent appartiennent au corpus “traditionnel” des œuvres mixtes. Nous choisissons aussi des exemples où l’apport d’autres formes artistiques sont au service de l’instrumental, afin d’éviter une “ situation servile ” de la musique vis-à-vis du cinéma, du théâtre ou de la danse. Nous écartons du genre mixte les musiques de scènes, les musiques d’accom­pagnement de film ou les musiques de ballet. Autrement dit, dans ces exemples, l’œuvre mixte garde une identité forte, typique de la problématique de la rencontre entre deux univers, les effets scéniques étant au service de cette dialectique.

            Boulez bien qu’il porte un regard très critique sur le genre, utilise de tels procédés dans ses deux œuvres mixtes, Poésie pour pouvoir et Dialogue de l’ombre double. Pour la première pièce datant de 1958, mais aujourd’hui retirée du répertoire de Boulez, l’orchestre est formé de 3 entités : deux orchestres et un ensemble de solistes. Pour la création (le 19 novembre 1958 à Donaueschingen), le premier chef (Rosbaud dirige l’ensemble des deux orchestres, et le second (Boulez) les détails. Les trois entités sont disposées sur trois plates-formes en spirale montante. Le premier orchestre est au niveau inférieur, le deuxième orchestre au niveau moyen, les solistes au niveau supérieur. Le public encercle ce dispositif complété par 4 haut-parleurs aux 4 points cardinaux de la salle (derrière le public). Ces 4 haut-parleurs, situés en hauteur (au dessus du niveau des solistes), sont complétés par un cinquième, fixé au plafond de la salle.

            Ce type de réalisation s’inscrit dans le cadre des préoccupations habituelles de Boulez quant à la spatialisation sonore, préoccupations qui s’affirmeront notamment dans ...Explosante-fixe... et Répons.Par cette réalisation, Boulez a bien voulu affirmer “ qu’un haut-parleur ne vous dit rien visuel­lement, c’est-à-dire qu’il faut lui tourner le dos pour l’écouter d’une façon correcte  ”(13). Dans Dialogue de l’ombre double, la même volonté de spatialisation sonore est réalisée, par l’intermédiaire de la MATRIX pilotée par ordinateur, qui commande le trajet des sons de clarinette aux 16 haut-parleurs sur scène. La mise en scène, dans le cas de cette pièce, correspond davantage à une mise en relief de l’esthétique du double (esthétique de l’illusion), puisque la clarinette sur scène est doublée par des sons de clarinette enregistrés et spatiali­sés. Lors de l’audition de la pièce à la Carrière Boulbon (près d’Avignon) durant l’été 1988, la disposition du public en cercle autour du soliste est reprise. Les 16 haut-parleurs (2 fois 8) sont disposés en 2 cercles concentriques, l’un en face des spectateurs, l’autre dans le dos. Mais rap­pelons que la clarinette sur scène et son ombre sur haut-parleurs jouent rarement ensemble. Cette configuration sous forme d’interpolations – comme pour Déserts de Varèse — amplifie l’ambiguïté entre présence réelle et présence imaginaire. Chaque fois que les sons enregis­trés sont diffusés sur les haut-parleurs, la lumière (par l’éclairage de scène), devient diffuse, et ainsi le clarinettiste est à peine visible. L’ombre statique (il est demandé à l’interprète de se figer) mais pourtant réelle, instaure une ambiguïté en termes d’identité. Qui joue ? Le clarinettiste ou la machine ? Inversement, dès le retour de la clarinette, l’éclairage se fait plus présent. À la fin de la pièce, la clarinette joue dos au public (14), dans le noir complet. L’ambiguïté est totale, puis­que des sons de clarinette enregistrés sont également diffusés au même moment. Notons que ces effets scéniques ont soin, dans une large mesure, de cacher les haut-parleurs jugés in­aptes à signifier une quelconque idée musicale. Clarifier le discours musical et entrer dans le domaine de l’illusion (clarinette réelle/clarinette virtuelle) sont les deux idées fortes quant à l’utilisation du paramètre de diffusion spatiale dans Dialogue de l’ombre double. Mais au-delà des procé­dés adoptés, c’est aussi une attitude visant à élargir le champ strict du concert romantique qui est recherchée.

            Les éléments scéniques sont aussi très présents dans l’œuvre de Stockhausen Kathinka’s Gesang (le chant de Kathinka), du prénom de la flû­tiste hollandaise Kathinka Pasveer, la dédicataire et la créatrice de l’œuvre. Dans la version pour flûte et 4X (15), deux disques d’environ 3 mètres de diamètre sont disposés sur la scène. Kathinka Pas­veer est ha­billée d’une combinaison noire. Elle est maquillée à la façon d’un per­sonnage du théâtre chinois, avec d’immenses cils. Ses dépla­cements sur scène s’apparentent à la danse. La flûtiste évolue autour des 24 cellules formées par la division des 2 grands disques en portions égales. L’œuvre comporte donc 24 sections, soit 2 fois 11 sections pour flûte accompagnée par la 4X, auquel­les Stockhausen ajoute deux sections pour flûte solo. Chaque cellule des deux disques contient des éléments de notation solfégique cor­res­pondant à des motifs mélodiques, rythmiques ou autres. Ces informations sont censées résumer le matériau de chaque section. La flûtiste évolue donc de section en section en s’approchant des cellules grâce aux escaliers placés à la base des deux disques. Seules les cellules 7 et 13 sont noircies, sans indication, et corres­pondent aux deux séquences de flûte solo. À la fin de la pièce, la flû­tiste danse (tout en jouant) en s’écar­tant des deux diques. Elle forme des mouvements circulaires, puis dispa­raît derrière un cube placé au centre du dispositif scénique (c’est-à-dire entre les deux disques). La pièce se termine lorque la flûtiste pousse un cri libérateur pour, enfin, se dé­rober derrière un rideau de fond de scène.

            La mise en scène et la matérialisation des 24 cellules permettent une plus grande lisibilité de l’œuvre. Le schéma formel en 24 parties de l’œuvre est soutenu à la fois par cette visualisa­tion lors du concert, mais aussi par l’accompa­gnement des sons électroniques de la 4X. Ces sons ont été réalisés grâce à l’ordinateur PDP 11 de l’IRCAM (en 1984), et la 4X a pour fonc­tion de synchroniser à un instant “ T ” (correspondant au passage d’une cellule à l’autre) 196 sons de phases différentes. L’effet obtenu lors du rephasage de ces 196 sons est une sorte de coup de gong. Là encore, l’électronique est au service d’une pensée caractérisée par la volonté de lisibilité des 24 sections de l’œuvre. Mise en scène et sons électroniques participent donc au même objectif.

            Signalons enfin les indications scéniques pour Inharmonique pour soprano et bande de J.C. Risset :

“ Si c’est possible, la pièce devrait être présentée dans les condi­tions suivantes. La soprano devrait commencer du fond de la scène dans la quasi obscurité de 0” à 3’03”. À ce moment (sur sa note aiguë), elle devrait être en pleine lumière. A 3’15”, elle devrait venir lentement au devant de la scène. De 13’20” à la fin, la lu­mière devrait baisser lente­ment. ”(16).

L’objectif est encore ici de renforcer l’illusion perceptive entre les deux univers, la perte d’iden­tité entre l’instrumentiste vivant et les sons issus des haut-parleurs en même temps que la sym­bolique d’émergence. Des indications similaires parcourent les pièces de Levinas dont Clov et Hamm (1973) pour tuba, trombone, percussions et 2 bandes. Les deux instruments solistes (légèrement sonorisés et éclairés), inspirés par les deux person­nages de Fin de partie de Beckett sont seuls sur une scène entièrement dans le noir. Les percussions sont cachées, comme les sons de la bande constituée de sons concrets. Le mode instrumental est ici directe­ment engendré par la situation théâtrale de l’œuvre. Cette dialectique constitue l’ossature du rapport bande/instruments.

            Mais au-delà des procédés adoptés, c’est bien une attitude visant à élargir le champ du concert strict qu’adoptent les composi­teurs. L’environnement extra-musical, les gestes, les déplacements scéniques, les lumières, les accessoires etc., tout ce qui peut paraître secondaire, peuvent participer à une meilleure lisibilité de l’œuvre. Le fait d’adjoindre à l’écriture mixte des matériaux empruntés à d’autres arts montre bien que le genre ne se limite pas à une simple juxtaposition plus ou moins adroite de deux univers antinomiques.

         Esthétique de l’illusion

            La mobilité acoustique des sons électroniques conjuguée ou non avec la sonorisa­tion des instruments sur scène crée des moments d’illusion d’espace dont il est fait souvent usage dans les œuvres mixtes du dialogue de l’instrument et de son double imaginaire. Une véritable esthé­tique de l’illusion caractérise de nombreuses œuvres mixtes et tient son origine dans l’écriture de l’espace. Si la notion d’espace est une constante historique pour les compositeurs, le support magnétique et sa diffusion électroacoustique constituent le moyen qui permet le mieux aujourd’hui la création d’un espace auditif illusoire. La dimension de l’espace est sans doute celle qui marque la singularité du genre mixte pour deux raisons ; l’espace est dépendant de l’ensemble des paramètres musicaux ; la spatiali­sation sonore est plus directement percepti­ble par l’auditeur que la reconnaissance des formes (les mouvements dans l’espace paraissent hiérarchi­quement prioritaires dans la perception sonore du spectateur). L’illusion est ce qui carac­térise peut-être le mieux les arts du son à l’ère moderne. Illusion de hauteurs (polyphonie virtuelle ou implicite selon Bukofzer) par la création de poly­phonies à partir d’un instrument monodique dans les partitas pour violon de J. S. Bach ou le saxophone de Coltrane, illusions rythmiques dans les sonates pour piano de Beethoven ou les derniers quatuors, illusion timbrale dans l’œuvre de Berlioz ou Schönberg, les exemples sont nombreux de l’affection que portent les créateurs au thème de l’illusion. Dans un univers contemporain domi­né par le visuel, l’illusion sonore de l’espace redonne à la musique une légitimité. L’auditeur n’est plus seulement à côté du son, mais dans le son, à l’image du compositeur de musique électronique ou numérique qui ne compose plus seulement avec des sons mais compose le son lui-même.

            Les paradoxes musicaux de Risset sont un exemple patent de cette intégration de la dimen­sion de l’espace dans l’écriture du son. Basés sur la distinction acoustique entre hauteur spec­trale et hauteur tonale, les paradoxes de Risset (son continu de fréquence glissante montant ou descendant indéfiniment, couplé avec un accelerando ou un deccelerando rythmique infini et une mise en espace) produisent un effet de rotation en spirale. “ Cette conception duale de la hauteur, très discutée, a été défendue par Revesz et Bachem ; son fondement est la force de la relation d’octave, qui a été confirmée par les études de Allen [...]. Grâce à la synthèse des sons par ordinateur, on peut dissocier les variations, habituellement corrélées, de hauteur spectrale et de hauteur tonale, et isoler pour ainsi dire ces deux attributs pour des sons constitués de composantes à intervalle d’octave ”. (17) Le sentiment de hauteur tonale est dissous dans le continuum de l’espace sonore. À noter que ces paradoxes musicaux (réalisés la première fois sous forme d’une gamme chromatique par Shepard en 1964) sont la transposition d’illusions visuelles dues à Penrose (18) et reprises dans les lithographies de Escher (19) : la notion d’espace est dépendante de la perspective.

            Risset essaime couramment ces paradoxes dans ses œuvres mixtes. Au début de son œuvre Passages (1982), il fait dialoguer des sons glissants électroniques avec des sons glissants d’embouchure de flûte piccolo. L’illusion est à son comble en fin d’œuvre lorsqu’il y a perte d’identité entre une voix synthétique imaginaire et les sons éoliens de la flûte, eux-mêmes associés par l’interprète avec des sons vocaux. D’autres exemples d’association de paradoxes musicaux et de sons instrumentaux sont également très nets dans des pièces comme Trois Moments Newtoniens en 1977 (pour 7 instruments et sons électroniques) Voilements 1987 (pour saxophone et sons électroniques), Attracteurs étranges en 1988 (pour clarinette et bande), ou enfin Inharmonique en 1978 (pour soprano et sons électroniques) où l’on retrouve également l’idée de perte d’identité, cette fameuse “ rencontre du 3° type ”.

            L’œuvre mixte permet cette rencontre paradoxale entre l’espace typé des instru­ments et l’espace pluriel des sons fixés sur support. Ajoutée à cela l’intégration par le mixage des spatiali­sations des instruments et des sons électroniques, le phénomène d’illusion devient central. L’esthétique de l’illusion synthétise l’esthétique du double, de l’hybride et de l’ambiguïté. Elle est la marque du genre mixte, que ce soit dans sa dimen­sion passée et présente (musique mixte au sens strict) ou dans sa dimension de demain (musique avec électronique temps-réel). En ce sens, le genre mixte s’inscrit parfaitement dans la problématique contemporaine, et surtout dans les domaines de la recherche fondamentale appliquée à l’art musical.

 

N O T E S

 

1.         Cf. Varèse : “ Le compositeur disposera, pour s'exprimer, de moyens perfectionnés et souples. Son idée ne sera pas déformée par l'adaptation ou l'exécution comme l'ont été celles de tous les classiques [...] ” in Ecrits, (Paris, Ch. Bourgois, 1983), p. 57.

2.         Glenn Gould fait figure de pionnier à cet égard. Il imaginait cette idée à l'échelle de toutes les musiques, y compris celles enregistrées sur disques. Max Mathews développait également cette idée dès le début des années 70.

3.         Bayle (F.), Musique acousmatique ; propositions... ...positions., (Paris ; INA & Buchet/Chastel, 1993), p. 44.

4. Pour un aperçu historique des formes de spatialisation acoustique et électroacoustique de 1950 à nos jours, Cf. Vande Gorne (A.), “Naissance et évolution d'une nouvelle dimension du son : l'espace”, Lien (Editions musiques et recherches, 1988), pp. 8-15.

5.         Musiques improvisées, performances, bruits du train mis en boucle, ambiance de la gare de Bologne, amplifiés à l'intérieur et à l'extérieur du train se déplaçant de gare en gare.

6.         Cf. interview par J. B. Barrière, “les limites, la conquête de l'espace”, Acousmathèque du GRM, France-Musique, 4 novembre 1987.

7.         Dufourt (H.), “L'artifice d'écriture dans la musique occidentale”, Critique n°408, (Mai 81), p. 475.

8.         Cf. les travaux de John Chowning sur les illusions de mouvements en quadriphonie, à l’Université de Stanford.

9.         Risset (J. C.), Interview par J. B. Barrière, Acousmathèque, op. cit.

10.       Tiffon (V.), Recherches sur les musiques mixtes, Thèse de Doctorat de l’Université de Provence, Mars 1994 (sous la direction de François Decarsin), pp. 239-356. Ce répertoire non exhaustif, terminé fin 93 propose 1863 œuvres mixtes répertoriées, ainsi qu'une discographie (CDs).

11.       L'on parle d’esthétique du double lorsqu'un instrument solo sur scène est associé à son double sonore enregistré sur support et diffusé sur haut-parleurs.

12.       A titre indicatif, la majorité des œuvres mixtes a une durée d’exécution de 8 à 17 minutes (près de 55%), c'est-à-dire la durée moyenne des œuvres instrumentales contemporaines. Cf. Tiffon (V.) – Op. cit., p. 242.

13.       Boulez (P.), Points de repère, (Paris, Bourgois/Seuil, 1981), p. 203.

14.       Plus précisément dos aux places “officielles” lorsque le public est placé en cercle autour du soliste, comme ce fut le cas lors de l'audition de l'œuvre à la Carrière Boulbon, près d'Avignon.

15.       Il existe 3 versions : une première version issue de l'opéra Licht, n°52 (1982-83) pour flûte et 6 percussionnistes ; une version de concert n°52 1/2 (1983) pour flûte et bande (commande de l'IRCAM) ; une version pour flûte et piano n°52 2/3 (1983). Pour cette dernière version, il existe une cassette vidéo réalisée à l’I.R.C.A.M.

16.       Page 0 de la partition manuscrite in Risset (J. C.), Inharmonique (Jean-Claude Risset, 1977)

17.       Risset (J. C.), Paradoxes de hauteur (Paris, Rapport IRCAM n°10, 1978), pp. 2-3.

18.       Cf. Risset (J. C.), Ibid., figure 2.

19.       Cf. Montée et descente (1960) in Escher (M. C.), L’œuvre graphique (Berlin, Taschen, 1990), p. 75.

 

D I S C O G R A P H I E    S É L E C T I V E

 

Alvarez (J.), Temazcal (1984) pour maracas et bande, Papalotl (1986) pour piano et bande,
CD GMEB/UNESCO/CIME/LE CHANT DU MONDE LDC 278044/45
CD SAYDISC CD-SDL 390.

Benjamin (G.) Antara (1987) pour ensemble instrumental, 4X et bande,
CD NIMBUS NI 5167.

Bennett (G.) Kyotaku (1987) pour shakuhachi (flûte japonaise) et bande,
CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 9 (2029-50).

Berio (L.)Différences (1958-59) pour 5 instruments et bande,
CD PHILIPS 426 662-2.

Bodin (L. G.) Anima (1984) pour soprano et bande,
CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 7 (2027-50).

Boulez (P.) Dialogue de l’ombre double (1985) pour clarinette, clarinette enregistrée et dispositif de spatialisation,
CD ERATO 2292-45648-2.

Boulez (P.) Répons (extrait),
CD “Créations IRCAM les années 80”/Centre G. Pompidou CD 0002 F.

Burlas (M.) Kriz a kruh (1989) pour 2 trompettes et bande,
CD Collection of compositions from the experimental Studio of Slovak Radio Bratislava (1966-1991).

Chowning (J.) Turenas (1972) pour bande seule,
CD WERGO 2012-50.

Daoust (Y.) Adagio (1986) pour flûte et bande,
CD Empreintes DIGITALes IMED-9106-CD.

Davidovsky (M.)Synchronisms n°3 (1964) pour violoncelle eet bande,
CD DELOS D/CD 1011.

Davidovsky (M.) Synchronisms n°9 (1988) pour violon et bande,
CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 2 (2022-50).

Dodge (Ch.) Roundelay (1985) pour choeur et bande,
CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 4 (2024-50).

Ferneyhough (B.) Mnémosyne (1986) pour flûte basse et bande,
CD ETCETERA KTC 1070.

Gobeil (G.) Voix blanche (1988) pour ondes Martenot et bande,
CD GMEB/UNESCO/CIME/LE CHANT DU MONDE LDC 278049/50.

Harvey (J.) Bhakti (1982) pour 15 instrumentistes et bande,
CD NMC D 001.

Harvey (J.) Ritual Melodies (1991) pour bande seule,
CD BRIDGE RECORDS BCD 9031.

Höller (Y.) Arcus (1981) pour orchestre et bande,
CD ERATO ECD 88261.

Karpen (R.) Exchange (1987) pour flûte et bande,
CD GMEB/UNESCO/CIME/LE CHANT DU MONDE LDC 278044/45.

Kergomard (J.) Absis (1987) pour violoncelle et bande,
CD GMEB/UNESCO/CIME/LE CHANT DU MONDE LDC 278044/45.

Levinas (M.) Clov et Hamm (1973) pour tuba basse, trombone, percussions et 2 bandes,
CD ADES 14.072-2.

Mâche (F.B.) Aulodie (1983) pour clarinette ou saxophone et bande,
CD ADDA 581047 et CD MUSIFRANCE (ERATO/RADIO FRANCE) 2292-45826-2.

Mâche (F.B.) Korwar (1972) pour clavecin moderne avec 16’ et bande,
CD ADDA 581233.

Malec (I.) Cantate pour elle (1966) pour harpe, soprano et bande,
CD ERATO ECD 2292-45521-2.

Nono (L.) ...Sofferte onde serene... (1976), pour piano et bande,
CD Deutsche Grammophon 423 248-2.

Parmerud (A.) Yân (1984) pour percussions et bande,
CD GMEB/UNESCO/CIME/LE CHANT DU MONDE LDC 278046/47.

Reynolds (R.) Transfigured Wind II (1983) pour flûte, orchestre et bande,
CD New World Records 80401-2.

Reynolds (R.) Transfigured Wind IV (1985) pour flûte et bande,
CD NEUMA 450-74.

Risset (J. C.) Dialogues (1975) pour flûte, clarinette, piano, percussions et bande, Inharmonique (1977) pour soprano et bande,
CD INA C 1003.

Risset (J.C.) L’autre face (1983) pour soprano et bande,
CD NEUMA 450-73 et CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 7 (2027-2).

Risset (J.C.) Passages (1982) pour flûte et bande, Sud (1985),
CD WERGO 2013-50.

Risset (J.C.) Voilements (1987) pour saxophone et bande,
CD INA C 2000.

Saariaho (K.) Io (1986) pour 16 instrumentistes, bande et électronique temps réel,
CD FINLANDIA FACD 374.

Saariaho (K.) Jardin Secret II (1984) pour clavecin et bande,
CD FINLANDIA FACD 357.

Stockhausen (K.) Kathinka’s Gesang (1984) pour flûte et 4X,
CD PRIX ARS ELECTRONICA 90 et CD STOCKHAUSEN VERLAG 28.

Stockhausen (K.) Kontakte (version électronique),
CD STOCKHAUSEN VERLAG 3.

Stroppa (M.) Traiettoria (1982-84) pour piano et sons électroniques,
CD COMPUTER MUSIC CURRENTS 10 (WERGO 2030-2).

Teruggi (D.) E cosi via (1985) pour piano et bande,
CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 8 (2028-50).

Vaggione (H.) Tar (1987) pour clarinette basse et bande,
CD GMEB/UNESCO/CIME/LE CHANT DU MONDE LDC 278046/47.

Vaggione (H.) Thema (1985) pour saxophone et bande,
CD ADDA 581047 et CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 6 (2026-2).

Viñao (A.) Son Entero (1988) pour 4 voix et bande,
CD WERGO 2019-50.

Wolman (A.) A circle in the fire (1986) pourclarinette basse et bande,
CD WERGO COMPUTER MUSIC CURRENTS 6 (2026-50).

Xenakis (I.) Kraanerg (1968-69) pour orchestre et bande,
CD ETCETERA KTC 1075.

 

B I O G R A P H I E

 

Vincent Tiffon (Toulon, 1965) est agrégé de musique. Participe en décembre 1989 au Colloque International de Marseille (GMEM/CDMC) ayant pour thème Le dialogue de l’instrument et de l’électronique : la mixité.

Co-fondateur en 1991 de l’Ensemble Fractal, pour le développement et la diffusion de la musique contemporaine en Touraine.

Actuellement chargé de Cours à l’Université de Paris-VIII (Acoustique musicale, Musique et mutations technologiques).

Écrits :

L’œuvre mixte de François-Bernard Mâche, un modèle du genre, (Les Cahiers du CIREM n° 22­-23, mars 1992).

Recherches sur les musiques mixtes, (Doctorat ès Lettres et Sciences Humaines de l’Université de Provence, Inédit, février 1994).