P  U  B  L  I  C  A  T  I  O  N     E  L  E  C  T  R  O  N  I  Q  U  E

R  E  V  U  E       N °  6               S E P T E M B R E   1 9 9 7

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S     O     M     M     A     I     R     E  

Editorial
par Jean-Yves Bosseur						5

Entretien avec Denis Dufour (seconde partie)			7

Musique et ordinateur ou musique par ordinateur ?		20
par Robert Normandeau

Des sons et des bruits						30
par Alfred Döblin

DOSSIER MIM SUR LES UNITÉS SÉMIOTIQUES TEMPORELLES

Pour servir d’introduction au dossier MIM sur les U.S.T.	41
par Marcel Frémiot

De l’application pédagogique des U. S. T.				44
par Lucie Prod’homme

Une analyse du Quatuor à cordes “Ainsi la nuit”
de Henri Dutilleux							52
par Pierre Malbosc

N O T A   B E N E 

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E D I T O R I A L 

	Combien de fois n’a-t-on pas entendu dire que le compositeur de musique électroacoustique aimait à s’enfermer dans sa tour d’ivoire (en l’occurrence son studio), restait volontiers à l’écart des autres pratiques musicales, voire des autres modes d’expression artistique, que sa pensée était historiquement coupée des époques précédentes. Cette sixième publication de Ars Sonora prouve précisément le contraire — ou continue à le faire, car cet aspect n’a pas cessé d’être souligné depuis les débuts de notre revue.

	Denis Dufour montre par exemple qu’une activité d’enseignement peut être double, s’orienter tantôt vers l’acousmatique, tantôt vers l’instrumental, chacune devant garder dans ce cas sa spécificité, loin de tout principe d’exclusion. Tout au long de ses propos, D. Dufour insiste précisément sur l’attitude globale du compositeur vis-à-vis du monde musical qui, loin de s’arrêter à la fabrication de l’œuvre-objet proprement dit, se charge de multiples implications sociales, économiques, ce dont l’étudiant en composition doit très rapidement prendre conscience.

	L’expérience électroacoustique est constituée de multiples facettes qui ne peuvent plus s’ignorer ou se combattre les unes les autres. nous n’en sommes plus à l’époque des chapelles ou des clans, même si des affinités au sein de certains groupes de compositeurs sont indéniables. C’est pourquoi il est important d’observer comment s’articulent aujourd’hui les rapports entre les différentes approches des musiques sur support, depuis les racines de l’investigation concrète jusqu’aux recherches sur ordinateur ; ainsi Robert Normandeau nous apporte-t-il un éclairage des plus précieux sur cette dialectique entre le virtuel et le concret qui s’opère dans la conscience de nombreux compositeurs des nouvelles générations.

	Avec le romancier allemand Alfred Döblin, nous plongeons une nouvelle fois dans « l’archéologie » de l’appréhension acousmatique des sons. Ce texte dialogué, qui remonte à 1910, écrit avant même les premiers manifestes futuristes italiens de Russolo et Marinetti, contient des intuitions pour le moins prophétiques qui témoignent d’une conception du son rêvée par bien des compositeurs, quels que soient les moyens technologiques utilisés. A travers un tel texte, on comprend à quel point l’enjeu déborde toute considération strictement technique.

	Mais il s’avère également nécessaire de revenir à une approche plus réaliste du phénomène musical, ce que font Marcel Frémiot et Lucie Prod’homme dans leur dossier sur les U.S.T. (Unités Sémiotiques Temporelles), outil favorisant notamment de nouvelles modalités d’analyse, aussi bien en ce qui concerne les œuvres électroacoustiques qu’instrumentales. En supplément à ce numéro 6 de Ars Sonora Revue est d’ailleurs présentée une analyse, par Pierre Malbosc, du quatuor Ainsi la nuit de Henri Dutilleux, qui représente une brillante démonstration des possibilités offertes par la théorie des U.S.T.

							Jean-Yves Bosseur

Entretien avec Denis Dufour (seconde partie)
réalisé par Jonathan Prager
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	Après une première partie centrée autour de l’avènement et du devenir du festival Futura, cette deuxième section de l’entretien sera exclusivement consacrée à l’expérience du compositeur dans l’enseignement, depuis 1980, de la composition instrumentale et acousmatique. (La troisième et dernière partie, réservée à l’œuvre musicale de Denis Dufour, sera publiée dans le prochain numéro d’Ars Sonora.)

	Tu as fondé le festival Futura en 1992 avec la collaboration de Jean‑François Minjard, qui est aussi à la base du collectif “ Quark ” en 1984, dans lequel on retrouve Jean‑Marc Duchenne. Ce n’est certainement pas un hasard si ces compositeurs sont deux des anciens élèves de ta classe du C.N.R. de Lyon : j’aimerais maintenant me concentrer sur cette partie de ta carrière, qui occupe plus de quinze ans de ta vie, et qui s’étend de fin 1980, au moment où tu crées, avec le soutien du GRM, la première classe de France qui revêt l’appellation de « classe de composition acousmatique » ; jusqu’à aujourd’hui, alors que tu diriges de façon très vivante celle du Conservatoire de Perpignan…

	J’ai vu passer beaucoup de monde avec la classe de Lyon, quatre vingt élèves environ, j’y ai formé de nombreux professionnels de la composition, c’est-à-dire des gens qui continuent à être actifs depuis le début. J’ai d’ailleurs fait des statistiques concernant le nombre d’élèves encore en activité dans le milieu musical et, sur la totalité des inscrits de la classe, j’en suis arrivé à près de trente sept pour cent, ce qui représente un chiffre assez conséquent avec le recul… Par contre j’ai menée cette classe de Lyon comme je mène Futura, c’est-à-dire avec une énergie phénoménale parce que, maintenant que je suis à Perpignan je vois qu’il existe des endroits où il est plus facile d’enseigner, où on ne vous met pas des bâtons dans les roues toutes les minutes… A Lyon cela a été très dur car il a fallu se battre continuellement contre une direction qui était peu encline à soutenir ce genre de travail.

	Ce qu’on remarque aussi quand on regarde la liste de tes anciens et actuels élèves, c’est l’éclectisme de leurs origines…

	…Oui, mais c’est une chose assez commune à toutes les classes d’électroacoustique. A partir du moment où il n’y avait plus les barrières du solfège et de l’harmonie pour rentrer dans la classe, j’y ai effectivement vu défiler des gens qui ne viennent pas de la filière classique la plupart du temps : musiques improvisées, jazz, rock, voire de rien du tout de spécial, des amateurs de musique tout simplement, des arts plastiques aussi (ce qui est beaucoup le cas à Perpignan), etc. Pendant longtemps, très peu venaient de la filière traditionnelle de la musique. Ce genre de profils a d’ailleurs toujours posé problème dans les conservatoires, car ils ne sont pas du tout assimilés et cernés par les directions et les administrations. On les craint un peu parce qu’ils n’ont pas le « look » du musicien traditionnel ! Mais c’est un peu anecdotique et secondaire. En règle générale il est très difficile d’installer une classe de composition, c’est-à-dire de création, dans les conservatoires. Tout simplement parce que ceux-ci sont fait avant tout pour apprendre un métier de reproduction du répertoire, ce ne sont pas des établissements de création. On est donc toujours un peu marginal par rapport à ça. J’ai dû dépenser beaucoup de mon énergie pour faire cette classe, pour faire ces concerts que pendant longtemps j’ai organisé totalement seul : j’en faisait la publicité seul, j’envoyais moi-même les tracts avec mes propres adresses et mes propres timbres ! J’amenais ma propre sono de Crest (dans la Drôme), à mes frais, et ainsi de suite… Vu de l’extérieur on pouvait avoir l’impression que tout tournait parfaitement bien, mais ce n’était pas si simple. Ce qui a été très heureux au début c’était le précédent directeur du C.N.R., qui a accepté qu’on monte cette classe et qu’on la monte bien, c’est-à-dire avec un dispositif conséquent, des studios (analogiques) qui étaient très confortables pour l’époque. On disposait de trois studios, un par année de cours, c’est-à-dire suffisamment de confort de travail. Pendant deux à trois ans j’ai donc eu beaucoup de facilités à mettre tout cela en place. Les concerts étaient à ma charge mais tout se faisait dans une ambiance plutôt sympathique. C’est après que les choses ont empiré un peu plus chaque année. En fait, quand Daniel Tosi m’a proposé de venir à Perpignan, il y a deux ans, je n’ai pas hésité une seule seconde, même si il y a moins de prestige à enseigner dans une E.N.M. que dans un C.N.R.. Je me suis toujours plus attaché à la qualité de ce que je faisais plutôt qu’à l’étiquette et la carrière, donc ça ne m’a jamais gêné d’être dans les endroits qui ne sont pas forcément les plus prisés. Le fait d’aller à Perpignan ne simplifie pas pour autant totalement les choses puisque la mairie ne veut plus débloquer les budgets nécessaires pour acquérir un matériel suffisant pour le moment. A ce niveau la situation est très difficile, mais l’ambiance là-bas y est incomparablement plus agréable et plus sympathique. L’organisation des concerts se fait très facilement, sans brimades et sans barrages incessants comme c’était le cas à Lyon depuis le changement de directeur. D’autre part la demande est très forte, la curiosité et le public sont là. Il faut savoir qu’à Lyon, lorsque nous avons commencé les premiers concerts Acore (1982-83), le public oscillait entre moins d’une dizaine et cinquante personnes. Quand j’ai quitté la classe nous étions arrivé à attirer une moyenne de cent cinquante personnes, allant parfois jusqu’à deux cents cinquante personnes ! Ce qui me semble une performance pour des concerts de classes de composition qui faisaient entendre principalement les œuvres des étudiants. Quand je suis arrivé à Perpignan, j’ai eu d’emblée une centaine de personnes en moyenne aux concerts. Cela montre bien les différences d’état d’esprit. Au début cela m’a semblé extraordinaire de ne pas se sentir nié à l’intérieur du conservatoire, voire même d’être utilisé pour ce qu’on sait faire, c’est-à-dire d’être reconnu comme compositeur, ce qui à Lyon n’était évidemment pas du tout le cas. Au début ce grand changement m’a épaté, et puis je me suis dit que ce que je vivais à Perpignan était finalement la situation normale. A Lyon la situation n’était ni normale ni enviable.
	Un des arguments pour expliquer la fréquentation de ma classe était de dire que Lyon est une plus grande ville. Mais j’ai pu prouver, et je continuerai à le prouver, où que j’aille pour enseigner, que, en restant modeste quand même, c’est la qualité de l’enseignement qui fait venir les gens. Quand je suis arrivé dans la classe de Perpignan il y a deux ans à peine, il y avait un seul élève, l’année suivante il y en avait huit, maintenant j’en ai vingt et à la rentrée 1997-98 nous approcherons la trentaine… J’ai donc retrouvé les effectifs que j’avais à Lyon sans aucun problème. Ce qui me permet de dire que, quelque soit l’endroit où on va, on peut enseigner ce qui pourtant est considéré comme marginal ou très accessoire ou très élitiste. Je suis finalement content d’avoir pu le montrer aussi rapidement !

	En quinze ans d’enseignement tu as forcément acquis une expérience de la pédagogie qui t’es propre : peux-tu maintenant nous détailler ta (ou tes) méthode(s) ?

	J’enseigne effectivement la composition acousmatique et instrumentale, mais je pense que j’aurais pu enseigner n’importe quoi d’autre car en fait je n’enseigne pas une technique mais un comportement. C’est-à-dire une façon d’être, ce que veut dire être créateur, ce que veut dire être compositeur, pourquoi le faire. Je ne montre quasiment jamais comment marche les machines, je ne fait pas de démonstrations techniques, ou tellement peu… Mais j’essaye plutôt d’inscrire ce travail dans la vie de tous les jours, dans la réalité du monde dans lequel on est. C’est aussi vraisemblablement ça qui fait que j’arrive à avoir beaucoup d’élèves : on y trouve son compte pas uniquement forcément pour composer. Mais ceux qui veulent composer sont armés pour un moment, ils acquièrent un « bagage intérieur » qui est assez fort. Alors sur le plan technique il y a certainement des lacunes, puisque cela m’intéresse tellement peu, mais je pense montrer suffisamment comment les choses marchent, et surtout comment se comporter devant une machine plutôt que de connaître son mode d’emploi. Quand on pratique la composition acousmatique, on est amené à passer devant toutes sortes de machines nouvelles, la technologie étant en perpétuelle évolution. Quand on est invité dans un studio qu’on ne connaît pas, ou lorsqu’on achète du matériel pour soi, ce n’est pas forcément le même que celui sur lequel on a appris. Je répugne à apprendre les machines de façon précise et je préfère donc apprendre un comportement : c’est-à-dire quand on a des boutons devant soi, avoir l’idée de les tourner pour voir ce que ça donne plutôt que de se creuser la tête en se demandant comment ça marche. Ce comportement c’est tout simplement savoir s’adapter, ce qui est aussi utile pour le reste de la vie. Ensuite, au niveau de la création, j’essaye de faire toucher du doigt le sens qu’on donne aux choses qu’on fait, leur donner un peu de matière, afin de ne pas faire de l’œuvre pour l’œuvre. L’art n’existe qu’en fonction d’un contexte, et il faut apprendre ce contexte, prendre conscience de celui-ci ainsi que de soi-même. C’est aussi une des raisons pour lesquelles ma pédagogie ne dure pas plus de trois ans, car j’estime qu’il n’y a pas besoin de plus pour décrire tout cela en long et en large. Il faut bien trois années pour l’assimiler : quand je dis une chose la première année, on n’y comprend peut-être rien, mais quand je la redis ensuite les deux années qui suivent, cette idée d’un comportement particulier au créateur commence à rentrer. Et puis il y a aussi toute cette réflexion qu’on peut avoir sur l’art acousmatique en général et qui n’est pas anodine : l’acousmatique, ce n’est pas simplement prendre un synthétiseur et un ordinateur et faire des sons… Ça c’est l’ « acousmatique amusante », comme on trouve dans le commerce des coffrets de « chimie amusante » ! C’est vrai que parfois je reçois des œuvres pour Futura où il n’y a rien d’autre que le fait d’avoir empilé des sons les uns sur les autres : ce n’est pas suffisant…

	Et ta méthode pédagogique est forcément issue de tes propres années au Conservatoire de Paris dans la classe de Guy Reibel et Pierre Schaeffer.

	Oui, de toute manière l’idée que je viens de développer vient de Schaeffer, c’est d’une certaine façon la démarche concrète tout simplement. C’est-à-dire trouver comment se comporter en fonction des circonstances.

	Et de façon plus pragmatique ?

	De façon plus pragmatique… Quand j’ai commencé la classe de Lyon fin 1980 (réellement en janvier 1981, parce que les installations n’étaient pas tout à fait terminées) c’était sur le modèle de la classe de Guy Reibel, orienté principalement sur la « séquence-jeu ». J’ai ensuite assez vite enrichi ce modèle parce que je me suis aperçu que cette notion de « séquence-jeu », pourtant riche sur le plan pédagogique et sur celui de l’invention et du détail, était appauvrissante et stérile sur le plan de la composition. Très peu de compositeurs, formés uniquement à cet apprentissage-là, sont arrivés à s’en sortir… J’ai donc très vite rajouté des énoncés d’exercices utilisant aussi la notion d’ « objet sonore ». C’est-à-dire que pour moi il fallait, avant de faire des séquences, prendre conscience de ce qu’est l’objet, de ce qu’est un son dont on définit très précisément, à l’aide de sa morphologie propre, le début, le milieu et la fin. Quelque chose qu’on puisse assumer d’un bout à l’autre. Mais la séquence-jeu suit tout de même ces exercices. Puis, plus tard, j’ai rajouté une troisième notion, toujours sur la base d’exercices hebdomadaires, celle des sons acoustiques « évocateurs », « réalistes », « figuratifs ». Ceux dont on reconnaît justement les causes puisque l’art acousmatique utilise des sons dont on ne voit pas les causes mais qu’on peut reconnaître. Même si certaines œuvres abstraites du début sont censées cacher les causes, quand on entend un son de violon dans l’ Etude aux Objets c’est bien d’un son de violon qu’il s’agit, la cause est bien reconnue. Une tôle est aussi une cause reconnaissable, même si ce n’est pas un objet manufacturé pour un usage précis. Donc un parcours d’exercices qui se fait pendant toute la première année sur ces trois domaines, à raison d’un parcours par trimestre : objets sonores, puis séquences-jeu puis sons réalistes. Associé à cela, et pour combler une lacune que je trouve là encore phénoménale chez certains, c’est l’écoute et l’analyse d’œuvres du répertoire. Toutes les semaines je fais écouter une œuvre que je fais ensuite analyser par les élèves ou bien j’en parle moi-même. Bien sûr j’essaye de varier le plus possible ce répertoire afin de donner un aperçu de tout ce qui se fait, de tout ce qui existe, afin de susciter la curiosité et donner des idées, et ainsi nourrir l’invention chez les élèves. Forcément je ne fais pas entendre que ce que j’aime mais aussi des œuvres que je n’aime pas mais qui représentent des esthétiques, des directions particulières. J’essaye donc de faire le moins d’impasses possible, comme c’est le cas dans certaines classes où l’on écoute jamais la Symphonie pour un homme seul de Schaeffer parce que c’est une œuvre jugée pas intéressante ou trop expressionniste ! Je trouve ce comportement pédagogique un peu étrange… Associée à cela, une autre partie du cours est d’ordre plus théorique : on y parle des notions de l’acousmatique, pour la plupart issues du Traité des Objets Musicaux de Schaeffer ou encore du Guide des Objets Sonores de Chion… Il s’agit d’expliquer ces notions ainsi que d’exposer l’histoire de l’art acousmatique : d’où vient-on, où en sommes-nous et où va-t-on. Là encore je me suis aperçu qu’il y a certaines classes qui produisent des œuvres dont on sent très bien qu’elles sont le travail de compositeurs instrumentaux qui n’ont pas les moyens d’avoir les instruments sous la main et qui font par conséquent des œuvres instrumentales sur bande. Avec un peu de transformations certes, mais toute la conception est terriblement instrumentale, et je trouve dommage de n’avoir que cette vision-là des possibilités de cet art. Un peu comme un cinéaste qui n’aurait été formé qu’au théâtre et qui ne nous ferait que du théâtre filmé avec l’utilisation de quelques transformations visuelles propres à ce que permet le cinéma. Ceci dit, il est vrai qu’on peut faire sa carrière sur une chose très délimitée et très précise, mais ayant moi-même tendance à aller vers l’ouverture large, le foisonnement et la multiplicité, je l’enseigne aussi.

	Y-a-t-il quand même dans tes cours une partie technique ?

	Oui, minime certes, mais obligatoire : tout simplement au moins montrer les bases des machines dont on dispose, mais sans du tout les apprendre sous l’angle du mode d’emploi et de la connaissance parfaite et absolue avant de pouvoir commencer à s’en servir. Je montre plutôt comment arriver à sortir du son facilement et ensuite chacun se débrouille selon son tempérament. Certains vont lire le mode d’emploi à fond, vont préférer tout savoir et puis d’autres seront très contents d’utiliser sauvagement les machines. C’est la technique habituelle des musiciens de studio de l’école Schaeffer qui ont « détourné » ces machines vers un usage qui n’était pas prévu à l’avance. A ce niveau-là, je crois que je suis totalement à l’opposé de certains cours qui enseignent toute la technique dans les moindres détails pour former des gens qui sont très au fait du fonctionnement des machines.
	Et d’autre part, avec un enseignement théorique axé sur le Traité, on va étudier chaque notion, chaque terme, etc., dans le détail. J’ai plutôt tendance à utiliser le Traité pour ce qu’il a d’acquis, c’est-à-dire pour les termes qu’on emploie maintenant de façon presque naturelle, mais je ne cherche pas du tout à entrer dans le détail du solfège de l’objet sonore. Je trouve cette partie théorique aujourd’hui trop détachée de la réalité de la composition. Je préfère parler beaucoup plus de la perception (et de son fonctionnement) qu’on a de l’écoute, du son et de la situation acousmatique.

	Peux-tu préciser le déroulement du cursus ?

	Le cours se déroule sur trois années. La première année est consacrée à l’apprentissage de la musicalité propre au travail des sons fixés et du studio. On ne compose pas encore mais une série d’exercices obligatoires permet d’apprendre à «écrire », à se servir du matériel, à se comporter, à avoir des idées, à trouver ses sons et à se forger un style dans sa gestique, son phrasé et sa morphologie. Pendant la deuxième année seulement on aborde la composition, sous l’angle de l’ « étude de composition ». Mais ce sont des études où il n’y a pas un énoncé précis qui est donné, seulement des méthodes. « Etude » signifie ici que je demande aux étudiants de définir leurs projets, de m’en décrire l’idée, pour faire en sorte de savoir où ils vont quand ils commencent à composer. Cela peut paraître un peu fastidieux, mais je crois que cette étape oblige réellement les étudiants à se définir. Enfin la troisième année est une année de composition libre, une année de studio pendant laquelle on va débattre plus de la forme générale et du projet du compositeur. Alors que les élèves sont à la fois compositeurs et étudiants en seconde année, je les considère dès la troisième année comme des compositeurs qui veulent certaines choses et vont les défendre jusqu’au bout, qu’elles soient réussies ou non, que les idées soient bonnes ou non. Cet apprentissage en trois étapes semble d’ailleurs assez rapide par rapport à la plupart des pédagogies qui se font maintenant en beaucoup plus d’années pour certaines.

	Ayant moi-même été un de tes élèves, je crois que deux aspects de ta méthode pédagogique me semblent primordiaux. Premièrement la mise en avant du principe de l’écoute collective, et ce pendant tout le cursus : c’est un peu le « carburant » sans lequel le moteur ne tournerait pas et la voiture n’avancerai plus…

	…Il me vient de la pédagogie de Reibel où on créait une dynamique de groupe. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de cours individuel, tout se fait en groupe, et je ne suis pas le seul à parler, les élèves discutent aussi sur les travaux des autres. Parfois même j’attends qu’ils parlent, qu’ils se forcent finalement à trouver quelque chose à dire. Quand on est capable de dire quelque chose sur les autres cela veut dire qu’après on sait dire quelque chose sur ce qu’on fait soi-même. Ce qui signifie qu’on va être en mesure de réfléchir avant de se lancer uniquement dans une intuition sur le sonore et de sortir des œuvres spontanées, comme on le prétend parfois, mais qui peuvent assez vite tourner en rond.

	Deuxièmement, bien que tu n’aies pas continué cette pratique à Perpignan, tu avais pris l’habitude depuis quelque temps d’inviter systématiquement chaque année plusieurs personnalités du milieu artistique (voire para-artistique) contemporain, et pas seulement des acousmates.

	C’est aussi une pratique qu’on avait au Conservatoire de Paris, et que gardent d’autres classes. En fait, je faisais venir six invités extérieurs par année, deux par trimestre : musiciens, musicologues, journalistes et producteurs du milieu musical, mais aussi peintres, cinéastes, sculpteurs… En gros tout ce qui touche le milieu musical, y compris parfois des secteurs para-musicaux comme les institutions qui subventionnent, etc. D’une part pour apprendre le métier de compositeur : j’insiste beaucoup sur le fait de savoir ce qu’est la SACEM, ce que veut dire le droit d’auteur, ce qu’est le métier de compositeur, comment vit-on de la composition, quelles sont les filières, etc. Je fais des cours là-dessus au fur et à mesure des besoins et des demandes. Je crois qu’on est pas simplement compositeur en créant dans sa tour d’ivoire, mais aussi en s’inscrivant dans une société qui possède un certain fonctionnement, qui considère ses créateurs d’une certaine façon. Il est donc nécessaire de savoir comment s’en sortir à partir de là. Effectivement je n’ai pas encore eu le loisir de faire venir des invités à Perpignan, et ce pour deux raisons. D’une part pour des questions de budget (mais j’espère pouvoir les trouver assez rapidement). D’autre part il se trouve que je suis seul à faire les cours alors qu’à Lyon j’avais un assistant, Jean‑Marc Duchenne. Du coup, devoir diriger une classe de composition acousmatique d’une vingtaine d’élèves (pour l’instant) et une classe de composition instrumentale (de six à sept élèves), en seize heures d’enseignement par semaine seulement, impose des journées de travail tellement remplies qu’il n’y a pas de place pour dégager encore trois heures pour faire venir un invité. C’est un peu délicat et difficile, mais je pense rétablir ce fonctionnement petit à petit, car je crois très utile de faire entendre d’autres sons de cloche, ainsi que de faire voir et entendre des gens dont je parle d’une certaine façon et qui se montreront donc sous leur angle réel, ce qui permettra aux élèves de se faire leur propre idée. Il est aussi très formateur et très intéressant de voir comment vivent ces gens, de pouvoir leur poser toutes sortes de questions, etc.

	Tu as d’ailleurs introduit, par le biais de ces rencontres, la notion d’ « arts de support » dans ta propre pédagogie, et ce, parallèlement aux débuts de Futura…

	Oui, j’ai effectivement fait venir à ce moment-là des gens de la vidéo et du cinéma expérimental. Depuis ce moment je parle plus fréquemment de ces arts de support : j’ai même fait projeter toutes les semaines une œuvre expérimentale cinéma ou vidéo à mes étudiants lorsque je suis arrivé à Perpignan l’année dernière. Je fais forcément allusion aux autres arts de support parce qu’ils nous renseignent sur certaines façons de faire. Comme je n’avais encore que huit élèves, il y avait plus de disponibilités que cette année, où j’ai été obligé de réduire.

	Tu dirige deux classes de composition à la fois depuis plus de dix ans : l’acousmatique depuis 1980 et l’instrumental depuis 1985. Comment fais-tu la part des choses entre ces deux enseignements, sachant qu’ils sont assez souvent confondus (au niveau de la méthode pédagogique) dans les autres établissements, et qu’il y a finalement très peu de classes en France où l’acousmatique soit une discipline enseignée à part entière ?

	Je les ai dissociées pour plusieurs raisons. Pour moi ce sont deux disciplines totalement différentes : on ne fait pas faire du dessin à quelqu’un qui est photographe, donc je ne ferais pas faire de l’instrumental à quelqu’un qui est acousmate. J’ai des gens qui rentrent dans cette classe sans savoir une seule note de musique et qui n’ont pas envie de l’apprendre. J’en ai eu d’autres qui ne savait pas non plus mais qui ont appris et qui sont maintenant des compositeurs instrumentaux. Il faut donc imaginer toutes les configurations. Mais pour qui ne veut faire que de l’acousmatique, je me refuse de l’obliger à écrire des œuvres mixtes, médiocres la plupart du temps : une partie instrumentale souvent mal gérée avec une musique sur bande qui fait ce qu’elle peut, suivant que les gens sont plus dans l’un ou dans l’autre. J’ai dissocié ces deux enseignements parce que je crois aussi qu’on n’envisage pas la création en instrumental de la même façon qu’en acousmatique. Disons qu’en acousmatique la création va de soi, on est dans la modernité, dans l’utilisation des machines liées à cette modernité, au virtuel, à la fixation du son, etc. Tout un ensemble de choses qui sont propres à notre époque, très directement. Alors qu’en instrumental, on continue d’œuvrer avec des instruments qui datent pour la plupart des XVIIIème et XIXème siècles, ainsi qu’avec des instrumentistes qui sont formés essentiellement à la musique de ces époques-là. Il y a aussi tout un consensus social liée à la musique instrumentale qui, là encore, date d’une autre période. Par conséquent s’il y a création en matière de musique instrumentale, elle se situe moins au niveau du produit lui-même que de l’impact de ce produit sur un certain type de public. C’est-à-dire qu’il y a une sorte de jeu essentiellement social, et plus tellement d’innovation. Quand on prétend, en instrumental, travailler sur le son, cela fait toujours un peu rire les acousmates : si on veut vraiment travailler sur le son, il faut faire de l’acousmatique. Tirer d’un violon un son un peu particulier, d’accord, mais c’est plus travailler sur le violon et son passé que sur le son véritablement. De toute manière ce n’est pas la même façon de penser, de faire et d’écouter, ce n’est pas le même public, ni la même économie : tout me semble différencier ces deux techniques de création sonore, c’est pourquoi je préfère les séparer. Ceci dit, je préférerais que les étudiants qui ne font que de l’instrumental s’intéressent aussi à l’acousmatique, sinon ils me semblent assez bloqués sur l’invention. Mais ceux qui font de l’acousmatique n’ont aucune obligation de savoir lire une partition instrumentale ni même d’écouter ce genre de musique. Ce serait bien dommage de se priver de ces personnes qui viennent à l’acousmatique issus d’autres milieux, artistiques ou non, et qui ont vraiment, eux aussi, des choses très intéressantes à faire dans ce domaine. Et n’oublions pas que parmi les pionniers de l’art acousmatique, certains n’étaient pas vraiment des professionnels de la musique traditionnelle… On peut donc continuer de penser que c’est toujours valable aujourd’hui. A entendre les essais acousmatiques des compositeurs instrumentaux, à part quelques rares exceptions, on sent que ce n’est pas assez travaillé, qu’ils ne sont pas dans le studio en permanence, qu’ils font cela parce que c’est moderne ou bien parce qu’ils sont intéressés par les machines, mais les œuvres ne sont pas d’une richesse bien marquante.

	Tu a parlé plus haut du taux de réussite de ta classe, somme toute relativement exceptionnel en France (environ 37% depuis le début). Pour finir cette partie consacrée à ta carrière d’enseignant, et peut-être aussi à titre de renseignement, peux-tu me dresser une liste des anciens élèves maintenant implantés dans le milieu artistique contemporain ?

	Chronologiquement il y a eu Gilles Grand, Philippe LeGoff, Jean‑François Minjard, Jean‑Marc Duchenne, Alain Lamarche (qui est plus spécialisé dans les musiques de scène), Carole Rieussec et Jean‑Christophe Camps (qui travaillent ensemble sous le nom de “ Kristoff K. Roll ”), François Roux, Jean‑François Cavro, Olivier Fontaine (qui s’est orienté du côté des arts plastiques), Jean‑Christophe Désert (qui travaille avec une troupe de danse sur Lyon), Georges Gabriele, Laurent Grappe, Geoffroy Dadier, Ermeline Le Mézo (qui a orienté tout son travail vidéo en fonction de la pédagogie qu’elle a eu à la classe, et qui a composé elle-même la musique acousmatique de sa dernière création vidéo), Benjamin Hertz, Bertrand Merlier, Sylvette Vezin, Frédéric Kahn qui a fondé, avec cinq autres anciens élèves, un collectif nommé “ Hameçon ” dans lequel on retrouve Jean Millot, Sandrine Lopez, Guilhem Lacroux, Vincent Laubeuf et Hervé Castellani, Franck Christoph Yeznikian (qui s’oriente plus vers la composition instrumentale et qui commence à avoir un début de carrière assez correct), Fabien Saillard, Jonathan Prager (qui, de plus, se spécialise dans la projection et l’interprétation des œuvres du répertoire acousmatique), Gérard Torres… J’ai eu aussi Jacques Tremblay (qui continue de composer au Canada), Michel Pozmanter (qui a monté un ensemble instrumental)… J’ai cité ceux dont on entend le plus parler, mais d’autres travaillent dans d’autres domaines, souvent proches de l’acousmatique.

	Troisième partie de l’entretien dans le prochain numéro d’Ars Sonora : le cheminement musical de l’œuvre de Denis Dufour, depuis Bocalises (1977), un an après son entrée au GRM, jusqu’à Ebene Sieben (juin 1997) et la fondation, en décembre dernier, de Motus Editions (dont le premier CD, Où est maintenant la forêt ?, est distribué par Metamkine).

					©1997 Jonathan Prager pour l’interview

Musique et ordinateur ou musique par ordinateur ?
par Robert Normandeau
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	Voici un texte que j'ai eu l'occasion d'écrire à la demande des organisateurs du concours Ars Electronica de Linz (Autriche) en 1997. Il a été écrit avec comme toile de fond la perspective du cinquantième anniversaire de la musique concrète. Si cet anniversaire semble aller de soi pour un public francophone — peut-être ici le vocable « français », au sens territorial, serait plus approprié — il n'en est pas de même pour les pays anglo-saxons (à l'exception peut-être de l'Angleterre qui entretient une relation étroite avec la France), voire germanophone. En effet, on a plutôt l'impression, dans ces pays, que la tendance actuelle va dans le sens d'une « computer music » construite autour de l'idée de la technologie et que, par conséquent, le discours ambiant est envahi par des concepts issus d'un langage pseudo-scientifique comme si, enfin, on avait dompté la bête et que la musique, cet hydre qui surgit de partout et de nulle part sans prévenir, avait été domestiquée. Il m'a semblé alors important de replacer les choses dans une perspective différente, musicale oserais-je dire, c'est-à-dire issue de la tradition phénoménologique, par opposition justement à la tendance réductionniste qui justifie la fin par les moyens... Il faut rappeler en terminant que non seulement la plupart des textes fondateurs de la musique concrète ne sont pas disponibles en anglais, mais qu'il en est de même pour ceux qui ont suivis. Donc, que ce qui semble acquis pour le public francophone est totalement inconnu pour les autres cultures. Ce qui explique que non seulement cet anniversaire risque de passer inaperçu en dehors de la capitale française, mais que les idées qui le sous-tendent passent pour caduques. Messieurs-dames, à vos dictionnaires !...

	Nous sommes en 1997, tout juste un an avant le cinquantième anniversaire de l’ « invention » de la musique concrète (1) par Pierre Schaeffer en 1948. Où en sommes-nous aujourd’hui, près d’un demi-siècle après cette révolution capitale dans l’histoire de la musique et plus de cent-vingt ans après l’invention de l’enregistrement sonore ? La catégorisation de la musique électroacoustique en fonction des lutheries utilisées a-t-elle encore un sens aujourd’hui ? L’avènement de l’ordinateur — mais quel ordinateur ? — a-t-il réellement changé les modes de composition et les modes d’expression de cette musique ? Et surtout, de quelle musique électroacoustique parle-t-on ici ? Le terme a-t-il encore un sens ? Quelles réalités recouvre-t-il ?

	L’écriture sur support

	La musique a toujours été depuis l’avènement des temps, un art d’interprétation. Jusqu’au vingtième siècle, pour entendre la musique, il fallait soit la jouer, soit se rendre dans un lieu dédié à cette fin pour y voir et y entendre des musiciens en chair et en os. Les compositeurs occidentaux, dès le Moyen-Âge (rappelons pour mémoire, et cela n’est pas rien, que la musique occidentale est la seule musique de tradition écrite), se sont servis d’un code de transmission — l’écriture instrumentale sur papier ligné — pour confier à des interprètes le soin de traduire leur pensée — car c’est bien d’une traduction dont il s’agit, je n’en veux pour preuve que les écarts considérables d’interprétation que l’on trouve même chez des compositeurs aussi précis que Beethoven et Mahler par exemple — et faire résonner leurs musiques aux oreilles des auditeurs. La musique est essentiellement, jusqu’en 1948, un art d’interprétation, comme la danse, comme le théâtre. Elle est le reflet d’une démarche abstraite qui, partant du compositeur et des signes encodés de la partition, se rend jusqu’à l’auditeur, par le biais des instruments actionnés par les musiciens.

	Depuis 1876 pourtant — année de l’invention du gramophone d’Edison et du phonographe de Charles Cros — une brèche est apparue dans le paysage musical. Cette brèche, c’est l’enregistrement de la musique sur un médium fixe. La qualité médiocre de celui-ci n’était certes pas de nature à nous permettre de confondre l’original et la copie, mais tout de même, pour la première fois dans l’histoire, les interprètes ne sont plus requis de facon permanente pour l’audition de la musique. Ils ne s’en remettront jamais… (Que l’on songe simplement aux milliers de postes de musiciens qui sont disparus des stations radiophoniques depuis un demi-siècle). Mais l’enregistrement n’est alors, et le restera jusqu’en 1948 (quoiqu’avec quelques notables exceptions, du côté de Cage notamment, mais encore de façon anecdotique), qu’un substitut à la performance réelle, elle n’est que la transcription plus ou moins fidèle d’un art qui existe auparavant et qui ne trouve là que son prolongement naturel. En rien l’enregistrement d’avant 1948 n’est déterminant en tant que nouvelle forme d’expression. Pour paraphraser mon compatriote McLuhan, le médium n’est pas encore le message.

	Que se passe-t-il donc en 1948 ? Pour la première fois dans l’histoire, de façon soutenue et non équivoque, un compositeur (je ne suis pas certain que Schaeffer apprécierait le terme mais puisqu’il a laissé des œuvres, accordons-le lui à titre posthume…) réalise que l’enregistrement sonore, au-delà de ses capacités à reproduire le réel — Schaeffer est alors directeur du studio d’essai de la radio française, responsable de la « sonorisation » des productions dramatiques de la radio —, permet de donner au son le statut de matériau. Il vient de réaliser que la matière sonore n’est plus tributaire des deux éléments qui en faisaient la nature jusqu’à ce jour. Il n’est plus nécessaire de la jouer « pour vrai », elle est donc libérée du temps réel de l’interprète (et j’ajouterais du temps réaliste, puisqu’elle est assujettie aux contraintes physiologiques de l’être humain — limite de la vitesse des notes répétées pour les valeurs courtes, limite de la durée du souffle pour les valeurs longues). Et elle devient un matériau qu’il est loisible de manipuler en temps réel (ou en temps différé lors de l’avènement des premiers travaux avec l’ordinateur), dont on peut faire surgir l’inouï, faire apparaître ce qui n’a jamais été entendu auparavant. Rappelons ici pour mémoire que, si la chose est familière aux oreilles des auditeurs contemporains même les plus incultes, un son entendu à l’envers en 1948 est une découverte extraordinaire, quelque chose qui n’a pu être imaginé avant d’avoir été entendu. L’art musical devient par le fait même un art expérimental, où l’œuvre est le résultat d’approches successives, d’expérimentations diverses, de succès mais de beaucoup d’échecs aussi, de beaucoup de rejets. C’est la navette du peintre, le geste posé sur la bande, le recul, un deuxième geste qui vient corriger le premier, le recul à nouveau et ainsi de suite. Heureusement que les sons eux, contrairement à la toile, ne sèchent pas ! C’est l’infini sonore qui s’ouvre devant les oreilles ahuries de Schaeffer, le vertige le prendra — on en aurait à moins — et il ne s’en remettra pas vraiment (il reniera la pertinence de ce travail à la fin de sa vie). Et la plupart de ses contemporains issus de la musique instrumentale n’y comprendront strictement rien. C’est à ses successeurs qu’il appartiendra de dégager les lignes de force libérées par l’apprenti-sorcier.

	La musique par ordinateur

	Ce qui est remarquable à travers l’ensemble des écrits de Pierre Schaeffer et du Groupe de recherches musicales de Paris (dont le plus grand tort à mon avis est l’unilinguisme français...), c’est qu’il n’y est pratiquement jamais question de lutherie. Ainsi la présence d’un ordinateur dédié pourtant apparue très tôt dans les studios du GRM (d’abord au studio 123 en 1980, et par la création de SYTER au milieu des années quatre-vingts), n’a jamais été privilégiée en tant que telle. Comme toujours dans la démarche associée à la musique concrète (dont le terme renvoie trop souvent exclusivement aux origines de la musique électroacoustique alors que la pertinence même de son sens est encore aujourd’hui d’une actualité profonde pour quiconque tente de définir ce médium), ce qui importe ce n’est pas tant les moyens utilisés, que le résultat sonore qui en découle. Et plus que cela encore, les mécanismes de perception qui sont en jeu et la compréhension qui en résulte. Et pour cela, ils ont créé une méthodologie de classification sonore — la typo-morphologie — et différentes méthodes d’analyse qui ont pour originalité d’avoir toujours eu à la base la même préoccupation : la perception du sonore. D’où l’idée directrice de cet article : la musique est faite pour être entendue. À cela, nous pouvons ajouter : et non pas seulement pour être conçue, pensée.

	Dans le discours ambiant autour des arts médiatiques (les arts de support comme la vidéo, le cinéma, le graphisme par ordinateur, etc.), dont l’électroacoustique est, rappelons-le, le premier représentant sur le plan historique, il se dégage un certain nombre de notions, généralement formulées par des théoriciens des arts visuels qui font parfois preuve d’une méconnaissance complète de l’histoire bientôt cinquantenaire de la musique électroacoustique. On peut se rendre compte par exemple que l’utilisation du mot “virtuel”, qui traverse de part en part tout le champs du discours entourant les « nouvelles technologies », recouvre un concept fondamental des arts médiatiques et que Pierre Schaeffer, avec l’aide de Jérôme Peignot, avait déjà pleinement compris en se réappropriant le terme acousmatique (2) pour définir une musique dont on ne pouvait pas identifier les causes. Et cela dès 1956 ! Certes le mot est différent, mais le concept qu’il recouvre est fondamentalement le même.

	Il est également remarquable de constater que l’histoire récente des arts médiatiques va à l’encontre de celle de la musique électroacoustique. On peut en effet constater que si la musique suit un cheminement qui la libère de l’interprète et lui permet d’être conçue comme un objet fixé (3) définitivement sur un support, les arts visuels suivent le parcours inverse. Des grottes de Lascaux aux dernières toiles de Picasso, la fixation des œuvres picturales sur un support fixe est omniprésente dans l’histoire de l’humanité. C’est donc plutôt à sa libération que les artistes de cette deuxième moitié du vingtième siècle, et les théoriciens qui s’inscrivent dans leur sillage (ou qui, parfois, les précèdent),  vont s’employer. Ainsi, le concept de virtualité apparaît, qui rend l’œuvre intangible, mouvante, impalpable (quoique, ironie du sort, on tente d’y revenir avec des systèmes interactifs à rétroaction de force qui donne à l’utilisateur une sensation physique) qui va même jusqu’à faire disparaître la notion même d’œuvre au profit de processus qui deviennent garants de la démarche artistique.

	Une musique de processus ?

	Si nous avons fait ce bref rappel historique au début de ce texte, c’était pour situer notre propos dans le contexte particulier de la musique concrète, essentiellement basée sur la phénoménologie, donc sur la perception. Et que l’on peut résumer par la question suivante : qu’entendons-nous exactement dans ce qui nous est donné à ouïr ? 

	Cependant parallèlement à celle-ci au début des années cinquante, en Allemagne, à Cologne plus précisément, Heibert Eimert en premier et Karlheinz Stockhausen par la suite, définiront une musique qui est construite sur des bases complètement différentes, où il s’agit de construire le musical non pas à partir de la perception — qui représente une notion Tfloue, subjective, donc à proscrire dans le contexte structuraliste de l’après-guerre — mais à partir de la codification et de la détermination des paramètres sonores et du contrôle exact et volontaire de l’ensemble de ceux-ci à toutes les étapes du processus de création. Donc dès les années cinquante, une musique de processus apparaît dans l’édification des premières fondations de la musique électroacoustique.

	Quel est donc l’apport de l’ordinateur dans ce contexte. On pourrait résumer succinctement en disant qu’il est presque négligeable sur le plan des concepts, puisque ceux-ci ont été largement définis dès le départ — autant à Paris qu’à Cologne ; mais pas seulement là : que l’on songe à Xenakis par exemple, ou à Varèse — et que les enjeux mis en branle ont été immédiatement compris par les différents protagonistes (ce qui est remarquable compte tenu de l’aveuglement de leurs prédécesseurs (4)) et que l’ordinateur, apparu au début des années soixante, n’est venu en quelque sorte qu’appuyer une démarche qui existait au préalable. Et sur le plan de la réalisation des œuvres, donc d’un point de vue pratique, il est venu soit peaufiner des outils qui existaient déjà avec la bande magnétique — le montage « virtuel » par exemple, clone du montage réel de la bande magnétique et simple prolongement de celui-ci ; même constat avec l’échantillonneur, simple prolongement du phonogène du GRM — soit ajouter des outils supplémentaires qui s’inscrivent dans la lignée de ceux déjà utilisés au cours des décennies précédentes. Dans le cas de la musique concrète, ces outils s’ajoutent à la panoplie de ceux qui révèlent l’inouï, en permettant de manipuler la matière sonore de sorte d’en faire ressortir des aspects perceptifs insoupçonnables. Dans le cas de la musique de processus, en raffinant les concepts et les niveaux d’interaction qui sont en jeu. Mais essentiellement, il s’agit là de prolongement d’éléments préexistants à l’ordinateur.

	Il semble d’ailleurs qu’il y ait une différence fondamentale entre le monde sonore et le monde des images. Et cela est souligné au crayon rouge dans le livre publié à l’occasion du dixième anniversaire du Prix Ars Electronica en 1996, par l’un des membres du jury de Computer Music de la façon suivante : « To put the matter in its bluntest form, it appears that the more technology is thrown at the problem, the more boring the results. People set out for new timbral horizons, get lost along the way in the writing of the code, the trouble-shooting of the systems, and the funding to make the whole thing possible, then fail to notice that the results do not justify the effort. It is interesting to note that the jury for computer animation found an opposite result : in animation at least, the difference in quality between work done with cutting edge versus commonplace technology is immediatly apparent to even the untrained observer. […] In Computer Music, on the other hand, the merits of the works done with cutting-edge versus commonplace technology are certainly opaque to the uninitiated, and often discernible only to those who have invested time and effort in acquiring expertise in the very same technology » (5). Ce qui est remarquable ici, c’est le constat selon lequel la présence de l’ordinateur en tant qu’outil conceptuel n’a peut-être pas tenu les promesses qu’on lui prédisaient au moment de son apparition. Et il semble, toujours à la lumière du texte cité, que les changements les plus significatifs que l’ordinateur ait apporté en musique électroacoustique soit à rechercher du côté de l’ordinateur personnel — celui que le compositeur peut posséder chez lui — plutôt que des grosses stations institutionnelles.

	Cela peut s’expliquer de bien des manières sans doute, mais si l’on se réfère à l’époque des années soixante-dix où il était pratiquement impossible de travailler convenablement chez soi, la dépendance à l’institution étant la règle générale, celle-ci entraînait une fréquentation des studios de manière très partielle, les temps d’utilisation étant partagés entre plusieurs utilisateurs. Ce qui est sans doute encore le cas aujourd’hui et qui expliquerait que les œuvres qui en résultent soient décevantes. Ce n’est pas tellement une question d’argent — combien coûte une machine par rapport à une autre — que de temps. Combien de temps un compositeur consacre-t-il à la maîtrise de ses instruments ? Combien de temps consacre-t-il à la fabrication de son œuvre ? Il est clair, vu sous cet angle, que les œuvres issues de studios privés, équipés de moyens beaucoup plus modestes — ce qui a comme conséquence de forcer l’imagination —, aient des chances d’être plus intéressantes. Sur le plan historique, l’ordinateur personnel est sans doute l’apport le plus important depuis l’avènement du magnétophone mais pas tellement parce qu’il s’agit d’un ordinateur, mais bien plutôt parce qu’il donne au compositeur la possibilité de travailler son instrument en profondeur, indépendamment des diktats institutionnels.

	Je ne sais comment mes collègues du cinéma par ordinateur ont réagi à ce constat, mais il est clair que la situation du cinéaste indépendant est moins enviable que celle du compositeur indépendant. 

	Et l’avenir ?

	Qu’actuellement, l’apport de l’ordinateur du point de vue de l’accroissement des performances de traitement et de manipulation sonore est une chose incontestable, cela va de soi, mais quel sera alors son apport dans les années à venir ? Quel changement en profondeur celui-ci opérera-t-il dans le fonctionnement de la création musicale ? Quelles seront les perspectives que celui-ci ouvrira à la pratique musicale qui n’auraient pas été annoncées milles fois depuis quarante ans ? D’ores et déjà on peut prévoir le temps réel, non seulement sur le plan de la synthèse et de l’interaction  mais également sur celui des traitements très sophistiqués que l’on commence déjà à utiliser en temps différé. Du coté de la musique basée sur des processus, on peut imaginer des systèmes interactifs encore plus performants et fiables que tout ce qui existe aujourd’hui — on a pu en entendre un aperçu par les concepteurs de The Cave au festival Ars Electronica de 1996. (6)

	Au fond, l’avenir est déjà là dans la mesure où les principaux concepts qui découlent de l’avènement de la musique concrète et par conséquent de la musique électroacoustique n’ont pas encore tous été formulés de façon synthétique et de plus, la plupart des compositeurs qui œuvrent dans le domaine ont encore aujourd’hui des habitudes de travail héritées de la pratique de la musique instrumentale, comme cela est d’ailleurs souligné avec justesse par Bob Ostertag dans le même article cité plus haut : « This is even more apparent when one considers that, formally speaking, the large majority of pieces involving computer response to live instrumentalist are simply variations in algorithmic composition ». Je crois que l’on peut même dire avec certitude que l’avènement de l’enregistrement sonore comme donnée fondamentale d’une très profonde remise en question de la pratique musicale correspond encore aujourd’hui à une prise de conscience extrêmement marginale, même et surtout à l’intérieur de l’institution électroacoustique, ce qui s’explique simplement par le fait que celle-ci est toujours tributaire des structures musicales traditionnelles — universités, conservatoires, salles de concerts — toutes héritées du classicisme musical européen. C’est cela fondamentalement qu’il faut réviser de fond en comble. L’ordinateur suivra.

N O T E S

1. 	« Lorsqu’en 1948, j’ai proposé le terme de “musique concrète”, j’entendais par cet adjectif, marquer une inversion dans le sens du travail musical. Au lieu de noter des idées musicales par les symboles du solfège, et de confier leur réalisation concrète à des instruments connus, il s’agissait de recueillir le concret sonore, d’où qu’il vienne, et d’en abstraire les valeurs musicales qu’il contenait en puissance. Cette attitude expectative justifiait le choix du terme et marquait l’ouverture à des directions de pensée et d’action fort diverses.» Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Seuil, Paris, 1966, p. 23.

2. 	Les acousmates sont à l’origine les disciples de Pythagore qui recevaient son enseignement alors que celui-ci le leur dispensait en se camouflant derrière un rideau afin qu’ils ne soient pas distraits par sa présence physique.

3. 	Comme l’a si bien défini Michel Chion dans son livre L’art des sons fixés, Éd. Métamkine, Fontaine, 1991.

4. 	Relire à cet égard l’étonnant livre de Pierre Schaeefer À la recherche d’une musique concrète paru au Seuil en 1952 qui inclut notamment le Premier journal de la musique concrète, 1948-49, riche de tous les concepts essentiels qui seront développés au cours du demi-siècle qui suivra.

5. 	Bob Ostertag, p. 60.

6. 	The Cave est une installation visuelle qui fait appel à la réalité virtuelle. Il s'agit actuellement de la réalisation la plus performante jamais présentée en public. Développée à Chicago, il en existe maintenant une version permanente au Ars Electronica Center de Linz, inaugurée en grandes pompes en 1996 à l'occasion du dixième anniversaire du Prix Ars Electronica. Le spectateur, affublé d'une paire de lunettes spéciales, se meut dans un environnement à trois dimensions dans lequel il se déplace à l'aide d'un simple appareil qu'il pointe dans la direction où il désire se rendre. L'effet est saississant de réalisme. Sur le plan sonore, l'équipe de concepteurs travaille à fabriquer un outil qui réagisse excatement de la même manière que le visuel. À partir d'une matrice multi-dimensionnelle, l'auditeur peut fabriquer du sonore en temps réel en étroite relation avec la partie visuelle.

Des sons et des bruits
par Alfred Döblin
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	Ce texte surprenant (aux échos multiples, pour nous autres lecteurs de Schaeffer, et plus généralement électroacousticiens) date de 1910.  Il est extrait de Sur la musique ; Conversations avec Calypso, dont il constitue le quatrième dialogue : La traversée, sous-titrée Des sons et des bruits. La traduction est celle de Sabine Cornille publiée en 1989 aux Éditions Rivages.
	Alfred Döblin (1878-1957), romancier allemand, est surtout connu en France pour être l’auteur de Berlin Alexanderplatz (1929), dont Fassbinder tira un long film pour la télévision en 1979.

Le musicien
	Moi non plus je n’ai jamais écouté la mer sans en être bouleversé. Souvent j’ai épié cela, le chant des objets. Mais les objets ne se livrent pas facilement — Comme ils sont infinis, les sons répandus de par le monde. Aux mâts, aux frontons, aux herbes raides, aux lucarnes, les sons s’accrochent comme des troupes d’hirondelles ; l’air les en chasse. L’air est un voleur éhonté : quand il se glisse à travers les fentes, il élève encore fortement la voix. L’air monte et progresse avec les courants marins. Chaleur et froid sont ses maîtres ; ils le mènent, le soulèvent, l’abaissent ; le roulement de la terre le fait déraper et il va glissant tout autour. Chaleur et mouvement de la terre le projettent en tous sens et contre les mâts, les frontons, les herbes raides, faisant fuir les hirondelles.

Et finalement, c’est l’étoile brûlante du soleil qu’il me faut appeler mère des sons.

Calypso
	Ainsi l’air va continuant de glisser ; les lourdes masses poussées par cette agitation sont secouées. Elles son tailladées, tel le corps des requins sur les coraux, par les bateaux et les écueils, se tordent encore sur elles-mêmes et gémissent de douleur. Tandis que nous sommes assis, son haleine, gigantesque marcheuse, parcourt l’océan, pieds nus, ses vêtements mouillés traînant derrière elle — Mais la mère ne te fait-elle pas oublier l’enfant ? Peut-être qu’aucun son ne peut retenir sans l’air, mais le son est quelque chose d’autre que l’air. Quand mes perles viennent à se cogner, elles tintent ; la barque résonne, heurtée par la rame. Ce sont les objets qui retentissent au contact de l’air. Le son est une chose, l’objet qui retentit en est une autre. Quand les objets viennent rapidement se heurter, “ naît ” le son — ou le bruit, appelle-le comme tu veux. Et rien ne s’entend quand ils demeurent immobiles. Peut-être bien que même ce qui est immobile tinte, que tout tinte, car tout vient se heurter — même si ces tintements sont trop subtils pour notre oreille. Quels étranges bruits ferait l’herbe que l’on entendrait pousser. Ah, que n’entendrait-il pas, celui dont l’oreille s’armerait solidement, tout comme l’œil s’arme de puissantes lentilles.

Le musicien
	Nous entendons peu. Tu as appelé l’ouïe un sens sociable ; moi aussi, je l’appelle ainsi, parce que c’est un sens restreint, étroit, qui se meut dans des limites proches. Il doit y avoir divers secteurs de l’ouïe, vastes ou étroits, tels des terrasses qui s’ouvrent en entonnoirs conduisant vers les profondeurs ; et ainsi, remontant de niveau en niveau, retentissent des bruits de plus en plus forts et plus vastes et des sons de plus en plus larges et plus intenses, et aussi une multiplicité de musiques spécifiques, insaisissables, des musiques étrangères.

Calypso
	Le son est différent de l’air et des objets. Mais quel est ce lien entre les sons et les objets ? Les objets se meuvent et se pressent les uns les autres ; alors le son s’élève, mais lui — ne meut rien ; il est mort-né, produit de l’accouplement du vivant. Il ne modifie rien, il est impuissant. L’air fait tourner les moulins, le son ne produit rien. Une fois j’imaginais qu’une partie de la force avec laquelle je frappe la rame contre le bord passe dans ce vacarme, mais le son n’entre pas dans le calcul, aucune force n’est libérée dans les sons. Ainsi, concluais-je, les objets forts, vigoureux, bien que liés aux sons, ne peuvent pas en être la cause. Bien que ces derniers soient si intimement, si indissolublement liés aux objets, bien que ce soit pourtant les objets qui émettent des sons. Les vagues frappent les planches, cela claque, mes chaînes cliquettent quand je me soulève ; je heurte du poing le gouvernail, il rend un son mat. Les objets sont donc pourvus de dons étonnants ; le merveilleux est derrière eux à l’affût (…). Un son porte loin ; il dissout l’étroitesse d’un lieu, fait sauter les murs d’airain ; il est vif, ennemi de la mort, fait passer le souffle rafraîchissant de son esprit sur le paysage avant de s’abîmer dans l’inanimé du monstrueux silence. Je ne veux pas me perdre ici. Chaque fois qu’une force se tend contre une autre, un bruit s’en arrache. Rien n’émet de son par sa propre volonté. Seulement pour se défendre ou contre-attaquer ; le bruit est un compagnon du combat. Le battoir martèle la peau, l’archet racle et arrache la corde, l’air secoue les bâtonnets ; et là où la destruction se met vigoureusement au travail, le son s’étale. Il ne croît pas avec la rage du combat. La tôle impuissante fait grand bruit, des actions de poids s’accomplissent en silence. Faible est ainsi le lien qui unit son et combat.

Ce sont les combattants eux-mêmes, oui, c’est cela, la matière, c’est la matière qui émet des sons. La mer en émet à sa façon, la pierre, le bois, la plaque d’argent. Cela ne change rien au son que, sur le métal, soit représenté l’Olympien, ou Sophocle, ou un voleur. De même que l’œil ne connaît que la couleur et la forme, de même pour l’oreille il n’existe que la matière — et son mouvement. Le son montre ce qui est derrière le visible, le sensible, il dévoile sans aucune honte ce qui est profondément caché. La voix ne nous trahit-elle pas, ne rougissons-nous pas quand nous nous entendons ? Intégrée, entraînée dans le temporel et dans l’événement est la matière elle-même, et entraîné lui aussi, notre être, sans possibilité de se retenir. Nous sommes étendus en pleine lumière du soleil, allongés nus ici ; appelés, chassés de nos huttes et de nos grottes. Avènement d’un épanouissement qui pénètre dans l’événement même. L’informel, l’informé, les eaux, les pierres, les airs n’ont pas d’instrument pour émettre des sons, ils retentissent eux-mêmes et dans un abandon total. Seul le vivant, le mou, doué de forme, se retient ; le son qui lui est propre s’est alors réfugié dans son lieu propre et vibre dans la voix. Dois-je m’étonner que le moins terrestre de tous les arts, la musique, soit aussi l’art des matières grossières, brutes ? Cet aveu de soi des matériaux, je l’entends dans les sons. Vois-tu, ami, je crois que bien des mystères de la musique pèsent de peu de poids comparés aux sons émis par les objets et qu’ils sont rarement plus attirants. Nous n’entendons pas le son propre des objets car il s’élève comme un balbutiement entre deux objets et toujours tout ce qui bouge est à la fois émetteur et producteur de son. Toute matière est capable de son ; mais la solitude n’a pas de voix ; le son est toujours signe de communauté. Nous n’entendons jamais un son, mais une association de sons. Et cela signifie qu’il n’est pas de matière, ni de solitude, ni non plus de mort ; bons et lumineux sont les chemins où nous conduit le son. C’est dans le mouvement, dans le combat, dans la relation que les matières manifestent leur réalité, que s’élève le balbutiement du son, que voltigent les hirondelles. Il n’y a pas la matière et la force, si ce n’est la matière en tant que force, c’est-à-dire dans le combat ; c’est ce que dit le son.

Le musicien
	Mais comme nous souhaitons peu entendre. Nous réfléchissons davantage sur les sens que sur les objets. Notre quête du savoir passe par si peu de chemins. La vie passe furtivement devant nous, un doux et délicieux jeune garçon, dont personne ne s’empare.

Calypso
	Si je comprends bien, il ne suffit pas du contact de ces deux-là, pour faire surgir le son entre eux ; ni l’être-seul, ni l’être-deux ne constituent le terrain où les sons s’épanouissent. Une feuille de métal heurtée rend un autre son si elle est suspendue à un fil, que si ma main est posée sur elle, ou encore si elle est appuyée à plat sur le sol. Tout ce monde environnant donne et détermine le son.

C’est un grand réaliste, qui tient compte de toutes les circonstances et contingences. Avec quelle acuité ne découvre-t-il pas nombre de relations. Le son conçoit plus brièvement que le concept. Les objets renseignent sur eux-mêmes avec rigueur et finesse. Incorruptibles, sans s’égarer, ils disent la vérité. On dit bien qu’ils sont muets, certes ils parlent moins que les philosophes mais leur langage sonne moins équivoque, dans la clarté. N’est-ce-pas, je comprends votre musique ; vous, les musiciens, recherchez, dans toute matière vivante qui vous attire, ce qui peut être entendu ; ce qui vous émeut, vous cherchez à la faire entrer dans des sons. Mais vois, un mot désigne le mouvement, mais la sonorité de ce mot n’a rien à voir avec le mouvement ; un chant suit un mode de vie, mais il ne désigne ni ne conçoit rien ; un bruit est les deux à la fois : parole et chant ; les bruits, si étrange que cela paraisse, sont musique achevée.

Le musicien
	Parfaitement, ils sont l’épanouissement et le couronnement de la musique. Le musicien le plus généreux, le plus profond, c’est l’univers. C’est la vivacité même qui forme le son. Dans le son, la relation apparaît non comme concept, mais concrètement. Ce qui est entre les objets se présente lui-même comme objet : l’émission de sons participe davantage de la nature de la pensée que de la nature des objets. La nature de l’objet n’est pas celle de la vie ni celle de la réalité. Cela, je ne l’avais encore jamais vu ainsi auparavant. « L’univers pense par les sons. » Je ne saisis pas encore bien tout ce qui découle de cette phrase. Mais tu souris avec tant de gravité et ainsi je pressens maintes choses. Et tandis que les objets strictement retirés en eux-mêmes, se heurtent mutuellement de tous leurs angles, de mille manières, le son ne fait pas ainsi, lui qui ne provient jamais d’une cause unique ; il philosophe, reconnaît ses limites, mais il regarde au-delà ; si les objets et les figures, les couleurs et les formes disent « je », le son dit : « tu », « nous » et « vous » et se raille de cette obsession puérile.

Calypso
	Je m’efforce de savoir comment les sons se relient aux objets. Mais comment dois-je comprendre ce lien, et que signifie ce lien ? Que signifie l’émission de sons par les objets ? Et l’émission de sons dans l’univers ? Aucune force des objets en mouvement ne passe dans les sons, ils ne produisent rien, ne soulèvent pas de charge. Quand, lasse, je rêve tandis que mes mains jouent avec les pierres comme avec de petits animaux, qu’elles tintent et retentissent, j’éprouve un besoin indicible de demander : « qu’est-ce que vous voulez, petite troupe ? » La couleur aussi est sans force. La couleur reste accrochée aux objets, telle un mince manteau élimé ; les objets savent à peine comment elle leur parvient ; mensonge, méchanceté l’habitent ; elle volette incertaine et moqueuse. Mais non le son : avec rigueur et finesse il dit la vérité, il confesse. Mais que signifie cela ? Pourquoi, pourquoi ? Ce point coloré et sonore qui n’entre dans aucun calcul ! Pourquoi, nous les corps, soupirons-nous, chantons-nous, jubilons-nous ? Si je sais cela, je saurai peut-être ce que l’émission de sons par les objets, l’émission de sons dans le monde signifient. Il est des objets qui tressaillent de bonheur quand je les touche, d’autres qui trépignent, grondent et grognent, d’autres qui poussent des hurlements de douleur, certains rentrent les épaules avec mauvaise grâce et se cantonnent dans un silence inaccessible ; et quelques-uns se redressent dans un bruissement, comme s’ils n’attendaient que ce toucher. Diverse est la sensibilité des objets. Qui pourrait expliquer cela, percer le secret des sons ? Ô combien le monde est multiple, quel tourment que son mystère insondable !

Le musicien
	Ô Calypso, tu n’es pas près de résoudre cela. Zeus ne nous laisse pas volontiers entrer dans ce jardin. Le monde est multiple et étrangement pourvu. L’intrication du multiple, des séries, la racine de tout cet entrelacement est bien enfouie, aucun poète ne l’a jamais effleurée (…).
Calypso, je me réjouis de pouvoir te parler de mon art. — Souvent j’allais te traiter de diseuse de contes et de fabulatrice. Mais ce serait être injuste envers toi ; tu te tiens debout, là où je devrais trébucher. On désapprend à penser lorsque, comme moi, on réfléchit sur la pensée, sans rien voir. Tu n’as pas du tout vu la poutre que les gens de mon espèce se posent en travers du chemin. Ce n’est pas ta question sur le lien des sons avec les objets qui m’aurait tourmenté, mais celle de leur lien avec — moi. Ô dans quelle confusion et quels méandres sombre celui qui se départit de son courage ! Moi et les sons ! Vois, je dis que le son n’est rien d’étranger au « moi » ; il participe de ma vivacité. Je remue mes membres, je lance des appels, j’entends le tonnerre : c’est tout un — et c’est moi. Les philosophes qui se sont tourmentés avec la question de ce qui appartient aux objets et ce qui m’appartient à moi, ont tout enlevé aux objets et accumulé toute la magnificence du monde sur le moi. Mais il s’est produit ici quelque chose de merveilleux. Quelqu’un a ouvert la gueule, quelqu’un, le moi, ils ont assouvi sa faim, de plus en plus ; il a aspiré à grands traits l’univers entier ; ce dernier l’a bientôt rempli jusqu’au bord, si bien que le moi n’était plus qu’une mince enveloppe autour de son estomac ; si tendue qu’elle a éclaté : l’univers en est ressorti d’un bond, lapant de sa langue les misérables restes. Ce qu’il y a de vivant en moi est dans le monde ; si tout est drainé dans ce moi, tout devient sensation du moi ; puis le moi prend place sur le tabouret et joue un solo de flûte — comme autrefois en mai. Mais alors, finalement, ce qui ressent est lui-même ressenti. Alors l’humain, également, n’est pas un être pensant, mais un être pensé. C’est ici que le sens prend fin. Ce qui ressent ne peut être en même temps le ressenti, car cela voudrait dire que des sensations sont là avant de pouvoir y être ; car c’est ce qui ressent qui transforme quelque chose en sensation. On pouvait bien prévoir où mènerait cet orgueil exagéré de se reconnaître dans l’autre, au lieu de reconnaître l’autre dans le moi ; le spectacle devait s’achever par la montée du moi de degré en degré ; il expédie l’univers en l’air en soufflant dessus, et ne laisse en place aucun autre dieu que cet unique, le « moi », ce triste autocrate, ce dieu par sa propre grâce, le plus trompé de tous les trompeurs, muet et logiquement suicidaire. Le moi pensant, le moi façonnant est brisé, décomposé en un énorme miroir brillant. Désormais le monde entier se rassasie à l’ancien moi, devenu monde environnant et contemporain, et non plus monde supérieur. Nous sommes de ce monde : avec ses formes, il n’est ni mensonge ni apparence, il n’est pas seulement notre monde. Du moi il ne reste rien, que la parole et peut-être une pensée, un point de vue pensé sur la vie. Toi, Calypso, tu ne portes pas de ces chaînes aux chevilles. Tu t’avances comme une sœur parmi les sons et les objets, vers l’autre, et d’autant plus terrible et énigmatique t’apparaît l’autre de cet autre, l’un, le moi.

Calypso
	Pardonne-moi : je n’ai pas tout suivi. Écoute donc — comme le chant des rameurs est plein de beauté et de tristesse. Que disais-tu des sons et de ce moi ?

Le musicien 
	C’est plutôt à moi de te demander pardon. Mais on ne trouve pas de mots faciles pour les pensées rigoureuses. Posons donc plutôt la question tout simplement : qu’est-ce qui vient d’abord, l’entendre ou le son ; manifestement, entendre ; car on ne saurait rien du son si l’on n’entendait rien. Mais celui qui pense ainsi a une pensée un peu courte ; car l’entendre ne révèle sa présence que dans ce qui est entendu. Sans entendre quelque chose, sans le son — je n’entends pas. L’émission de sons, c’est tout ce que nous avons ; l’entendre, nous ne l’avons pas, nous le faisons. L’ouïe n’est pas antérieure à ce qui est entendu. Car l’entendre n’existe — absolument pas. Il n’y a pas de sensations. Le son est tout.

Calypso 
	Et une telle connaissance, que j’ai du mal à saisir complètement, car je ne sais rien des combats d’où elle est sortie, comment l’utilisez-vous ? 

Le musicien
	Nous arrivons bientôt à terre. Notre belle traversée s’achève. Pour moi comme pour toi cette connaissance a un sens ; et si dans tes voyages tu n’as pas rencontré mon petit couple « entendre » et « émettre des sons », tu en as rencontré un autre, de la même lignée, cheminant de concert, plus imposant d’aspect que le premier, plus richement vêtu aussi, la démarche toute pleine de charme : l’homme et la musique. C’est la l’épistémologie de la musique.

Calypso (souriant)
	Je vais donc comprendre encore la valeur de ce long travail souterrain. (Elle se soulève et examine la mer presque plate). Maintenant la voleuse éhontée, la marcheuse aux pieds nus s’est retirée de nous.

Le musicien (souriant aussi)
	Nos voiles pendent. Les hirondelles se sont endormies.

Les Unités Sémiotiques Temporelles

(U. S. T. )

Pour servir d’introduction 
au dossier MIM sur les U.S.T.

par Marcel Frémiot
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Pub éhontée

	Au sortir du Colloque Schaeffer qui s’est tenu au C.N.R. de Perpignan où j’avais exposé la recherche de l’équipe du MIM, Régis Renouard Larivière me dit : accepterais-tu d’écrire, pour Ars Sonora, une présentation de vos Unités Sémiotiques Temporelles (UST). Bien évidemment j’avais dit : non... la preuve... (D’ailleurs ce n’est pas moi qui ai écrit les “papiers” qui suivent...). Mais “oui”, si je peux aller plus loin. Il suffit en effet d’acheter, pour savoir ce dont il s’agit, notre livre avec exemples sonores sur disque CD joint. Donc achetez :

Les Unités Sémiotiques Temporelles
Eléments nouveaux d’analyse musicale
 Coll. Documents Musurgia.
diffusion ESKA, 5 Av. de l’Opéra 75001 Paris.

	Ici, par contre, vous allez trouver non plus la “théorie” ( ! ) des UST (lecture préalablement indispensable), mais le point où nous en sommes des applications pratiques de cet “outil”, même s’il est encore perfectible.
	Application dans le domaine de l’enseignement dans des classes (ou autres structures) d’introduction à l’appréhension (la préhension !) et la compréhension de la musique contemporaine.
	Application (extension, détournement, comme vous voudrez en juger) dans le domaine de la peinture.
	Application dans le domaine de l’analyse musicale. Ici nous vous présentons, à titre d’exemple, une analyse du début du quatuor à cordes Ainsi la nuit  de Henri Dutilleux, analyse réalisée par Pierre Malbosc. 
	Vous trouverez également ici le logiciel qu’a conçu Jean Favory afin de poursuivre cette analyse et vous permettre d’appliquer vous-mêmes cet outil à toute autre musique de votre choix.
	N’hésitez pas : c’est gratuit. Ayez cependant la gentillesse de signaler que le MIM, dans son ensemble, est l’initiateur de ces choses et que Jean Favory est l’artisan du logiciel. 

	En attendant que ESKA vous envoie le livre-CD voici, en squelette, ce que sont les UST.
	Un déclic initial a été de chercher une grille d’analyse des œuvres non analysables selon les critères habituels de hauteurs, valeurs, timbres instrumentaux traditionnels voire dynamiques, en particulier les musiques électroacoustiques. Nous avons opté pour l’entrée dite mise en œuvre du temps ; dans quelle mesure le déroulement temporel, et donc cette mise en œuvre, pouvait être porteur de sens. Pourquoi, comment, je vous renvoie au livre.
	Les UST sont donc des figures sonores d’une durée telle que nous pouvons aisément les mémoriser et dont les spécificités du déroulement temporel sont porteuses de sens. C’est à la seule écoute (hors partition) d’œuvres du répertoire que nous avons cru pouvoir en déterminer un certain nombre.
	Par commodité, nous les avons étiquetées, ayant cependant bien conscience que la dénomination donnée à l’étiquette n’était pas à prendre au premier degré, au pied de la lettre.
	Il s’est trouvé que cela pouvait marcher, et même pour les musiques à notes. C’est d’une telle musique que nous proposons ici un exemple d’analyse ; simplement parce qu’il est plus facile de mettre en rapport la figuration visuelle d’une partition que la figuration d’un sonagraphe (que d’ailleurs tout un chacun ne peut avoir chez soi).

	Pour tout renseignement complémentaire, une seule adresse : 
M I M — Cité de la Musique — 
B.P. 8 
13 234  Marseille Cedex 4 . 
fax : 04 91 39 28 69  
Internet : http://www.cosa-mentale.fr/MIM.htlm

N.B.: Pour l’analyse de Pierre Malbosc et le logiciel de Jean Favory, cf. disquette jointe.

De l’application pédagogique des 
Unités Sémiotiques Temporelles

par Lucie Prod’homme
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1.	Pour l’analyse

	1.1.	Constat

	Depuis plusieurs années le pédagogue se questionne sur la façon d’aborder le répertoire musical contemporain. Il est de plus confronté au problème de l’analyse des œuvres sur support, des musiques non-mesurées, etc..., dont les techniques de réalisation et/ou d’écriture varient d’un compositeur à l’autre.
	Quelque soit le parti pris d’analyse, il faudrait pour ces œuvres, comme pour les autres, être capable d’identifier le matériau et d’en définir le mode de fonctionnement ; c’est là que les outils traditionnels, si performants pour l’analyse tonale, s’avèrent inadaptés. Il s’agit en effet de techniques de composition (électroacoustiques ou instrumentales) et d’œuvres ayant un matériau et une structuration totalement différents.
	De l’utilisation des micro-intervalles chez Ligeti à la musique stochastique de Xenakis, des musiques répétitives à la musique acousmatique (dont les propositions peuvent être multiples), etc..., la question se pose, qui pourrait susciter de nouvelles pistes pour l’analyse, de l’existence de point (s) commun (s) à toutes ces démarches de composition, si différentes et pourtant d’une même époque.

	Toutefois, il existe déjà des outils, dont l’utilisation peut s’avérer intéressante pour l’analyse de certaines pièces.
	C’est le cas du Traité des objets musicaux de P. Schaeffer, qui s’attache à l’aspect morphologique du son et en propose une typologie.

Son travail permet :
	1.	De décrire les objets sonores d’après sept critères morphologiques : masse, timbre harmonique, grain (qui forment la matière) ; dynamique, allure (qui composent la forme) ; profil mélodique, profil de masse (notion de Variation).

	2.	De classer les objets sonores selon six critères (en fait trois couples de critères) : « Le premier couple est morphologique : on s’attache à la facture de l’objet d’une part, et à sa masse d’autre part. Le second couple est temporel : on considère la durée de l’objet d’une part et d’autre part les variations à l’intérieur de cette durée selon les critères précédents. Le troisième couple est structurel : on considère l’équilibre de l’objet, choisi parmi les structures possibles, et, pour ce niveau structurel choisi, le degré plus ou moins grand d’originalité » (Schaeffer, Traité des objets musicaux, p. 436).

	On abouti ainsi à un tableau de la typologie des objets sonores, avec en son milieu les « objets sonores le plus convenable au musical » selon P. Schaeffer, c’est-à-dire ceux qui présentent une bonne forme, une durée mémorisable sans être trop courts, etc...
	Si ce Traité est le résultat d’un remarquable travail, il n’en demeure pas moins que l’idée que certains objets soient musicalement utilisables et d’autres non, apparaît aujourd’hui comme trop réductrice. Elle ne s’est d’ailleurs pas vérifiée dans l’histoire de la composition musicale.
	Gardons aussi à l’esprit que « cette description typo-morphologique » repose sur une attitude d’écoute, que Schaeffer appelle « écoute réduite », qui consiste à faire abstraction de toute signification, causale ou associative, qui s’attache au son et est donc, « par définition, impropre à analyser la musique comme objet signifiant » (F. Delalande, Les U.S.T., p. 17).

	D’autres propositions ont été faites qui peuvent servir de support à l’analyse.
	En effet, un des problèmes de l’étude des pièces électroacoustiques (et autres...) est de “repérer” les éléments et de les décrire en même temps qu’on les entend (il nous est impossible d’arrêter le temps...).
	Pour nous aider dans cette tache, nous disposons de logiciels, comme l’Acousmographe du GRM, conçu par O. Kœchlin, H. Vinet et D. Besson, avec lequel on obtient une représentation graphique des événements sonores ou « calques des figures musicales, (qui) peuvent ainsi être dressés à fins d’analyses perceptives d’une œuvre » (F. Bayle, Musique acousmatique propositions.......positions, p. 182).
	Un autre logiciel vient également d’être réalisé au M.I.M. par J. Favory, dont l’utilisation est d’une grande souplesse et d’un accès facile, puisqu’il suffit de disposer d’un lecteur de cédérom, ce dont tous les ordinateurs sont maintenant pourvus.
	Ce programme permet d’isoler, à partir d’un enregistrement sur CD de l’œuvre, des fragments, de les regrouper par catégories dont les critères sont choisis par l’utilisateur (par U.S.T. par similitudes de matériaux, etc...) de les lire (de les entendre) les uns à la suite des autres (dans l’ordre voulu) pour les comparer...

	1.2.	 Les U.S.T. outil d’analyse

	L’œuvre musicale est un acte de communication, pourtant il semble que les compositeurs d’aujourd’hui éprouvent une singulière difficulté à se faire comprendre du public.
	Pourquoi cette situation à notre époque ? Les réponses seraient sans doute multiples. Cependant, il nous semble que le public (que nous formons entre autre dans nos écoles de musique) manque de moyens lui permettant de “comprendre” l’évolution d’une pensée, qui après avoir privilégié les combinaisons de hauteurs et durées, s’est orientée vers l’utilisation des qualités morphologiques du son, cette utilisation induisant certainement un autre type de temporalité.

	En effet, il semble que les objets sonores aient une “forme temporelle” propre, porteuse de sens, ce qui est un élément important pour la structuration du discours musical.
	Dans ces conditions, il parait opportun d’étudier les rapports du sens et de l’organisation temporelle des œuvres.
	C’est ce que proposent les compositeurs du MIM, dont l’hypothèse de travail, présidant à la naissance des U.S.T. était : « la gestion de la temporalité est actuellement le moyen grâce auquel une nouvelle structuration du langage peut-être recherchée, et peut-être proposée » (M. Frémiot, Les U.S.T. p. 14).
	Quatre années de recherches ont conduit à la définition de dix-neuf U.S.T. c’est à dire dix-neuf unités musicales, qui hors de tout contexte, possèdent une signification temporelle précise dont la description a été faite du point de vue morphologique et sémantique (même s’il reste évident que la perception des U.S.T. n’est pas indépendante d’autres dimensions comme hauteur, intensité, etc...).

	1.3.	 Propositions d’applications pédagogiques

	L’utilisation des U.S.T. comme outil d’analyse permet à l’enseignant d’aborder, de façon cohérente et accessible (sans condition de niveau), des pièces électroacoustiques ou du répertoire instrumental “contemporain”, qu’il s’agisse ou non de musique mesurée (cf. l’analyse en U.S.T. du quatuor à cordes Ainsi la nuit de H. Dutilleux, par P. Malbosc).
	Cette façon d’appréhender le sonore, de favoriser l’écoute, parle certes à l’intellect mais aussi à l’imagination. Elle est également liée à un vécu physique, à un “geste musical” (très souvent d’ailleurs, les U.S.T. sont “mimées” par les élèves qui traduisent une impression quasi physique, lors de leur description).
	L’écoute des pièces devient alors vivante et active, les réactions multiples et enrichissantes. De nombreuses questions sont soulevées, certes liées au temps et à la signification de telle ou telle “unité”, mais le débat déborde rapidement sur des considérations liées à l’organisation musicale globale, sur l’importance ou non de la matière du son, sur le choix du compositeur de telle ou telle solution plutôt que telle autre, etc...
	Au fur et à mesure de la pratique de l’outil U.S.T., les questions s’affinent, auxquelles nous pouvons tenter de répondre : l’enchaînement des U.S.T. ? Deux U.S.T. sont-elles toujours reliées de la même façon, par la même figure de “rhétorique” ? Comment le compositeur prépare-t-il une chute ou un élan, y-a-t-il des constantes ? Etc...
	Peu importe alors d’avoir toutes les réponses, l’intérêt est essentiellement dans la réflexion collective et la dynamique ainsi suscitées dans la classe. Tout à coup “l’analyse” devient “vivante”, et surtout elle incite l’élève à (ré-) écouter, ou à travailler (si possible) la pièce, à participer au débat... Voilà une analyse “active”.
	La question s’est aussi posée de savoir si cet outil, pensé à l’origine pour l’analyse des musiques électroacoustiques, pouvait s’adapter à un répertoire plus classique.
	L’analyse d’une sonate de Haydn (HOB XVI/50, 2ème mouvement) par P. Gobin a apporté une réponse positive. Il semblerait, que le découpage en U.S.T. se retrouve dans différents types de musique (reste à savoir si elles sont universelles...).
	Il peut alors s’avérer intéressant, de comparer une analyse “traditionnelle” d’une œuvre à celle réalisée en U.S.T. ; et d’y trouver d’éventuelles similitudes ou différences, à moins que l’une n’apporte un éclairage nouveau sur l’autre...

	L’outil U.S.T. peut certainement faciliter l’accès aux œuvres musicales de toutes les époques, dans des classes de “petits niveaux” ne possédant pas les notions théoriques utilisées en analyse traditionnelle. On favorisera là l’écoute active, laquelle pourra se transformer en écoute créative pour peu que les élèves y soient incités....

2.	Pour la création

	2.1.	Les classes de composition

	Dans les classes de composition électroacoustique, où le professeur ne dispose pas de “traité d’harmonie” pour guider les élèves, les U.S.T. seront peut-être un outil de réflexion.

	Leur étude et leur utilisation aidera certainement à mieux comprendre pourquoi, à certain moment “ça ne marche pas”. En effet, la gestion du temps dans ce genre de pièce est un élément difficile à appréhender et à maîtriser pour l’apprenti compositeur.
	L’étudiant souvent très préoccupé par la “matière sonore”, peine parfois à penser l’organisation des sons entre eux et entrevoit difficilement la forme globale de sa pièce.
	La connaissance des U.S.T. l’aidera probablement, car elle l’incitera à penser le son dans son déroulement temporel et à tenir compte de sa signification.

	Peut-être serait-il nécessaire aussi, d’envisager la réalisation d’études, comme le fit P. Schaeffer pour ses objets sonores...
	On pourrait, par exemple, penser une Étude aux élans avec toutes sortes d’élans fait de matières différentes, avec des appuis plus ou moins longs, s’enchaînant ou non (auquel cas qu’y aurait-t-il entre deux élans ?...). Ce qui pourrait être le prolongement du travail commencé par P. Gobin avec les simulations. La question n’étant plus de savoir si telle ou telle modification change le sens de l’U.S.T., mais de les utiliser pour composer.
	On pourrait aussi tenter de répondre à la question : la réalisation d’une pièce en U.S.T. (uniquement) est-elle possible et intéressante ?

	Les études étant une première étape d’expérimentation sur un aspect particulier ; elles seront peut-être utiles pour la compréhension entre autre de l’organisation des U.S.T. entre elles et à l’intérieur d’une œuvre.

	2.2.  Les ateliers d’improvisation

	Concernant les ateliers d’improvisation qui se développent dans les écoles de musique, il semble que les U.S.T. soient une piste de réflexion profitable.
	L’improvisation, le plus souvent collective, est sujette elle aussi, en tant que composition instantanée aux problèmes de choix du matériau, d’organisation des éléments sonores dans le temps, de forme et de cohérence du discours, d’autant plus ardus à maîtriser que tout est réalisé en direct, d’où l’intérêt de s’aider des U.S.T., en les utilisants par exemple dans des sortes d’ “études improvisées” sur un thème donné (en suspension, stationnaire, sans direction, enchaînement de celle-ci et de celle-là...) qui lors des improvisations pourront servir de référence dans l’organisation du discours musical.
	On peut également, après avoir étudié le fonctionnement d’une œuvre et l’avoir décrit en U.S.T. faire “rejouer” la pièce avec la même organisation, mais un matériau instrumental différent.
	Les étudiants auront alors à réaliser musicalement une sorte de “grille d’U.S.T.” de l’œuvre. Ils devront donc multiplier les expériences pour parvenir à recréer telle ou telle sorte d’élan, de chute, prenant du même coup conscience que “l’U.S.T.-type”, décrite et répertoriée, ne se rencontre que très rarement — il peut y avoir toute sorte d’étirements ou de lourdeur...
	Cette façon pratique d’aborder les œuvres amènera les élèves à s’interroger sur la manière dont un compositeur a choisi d’organiser son discours, utilise certains matériaux, etc... Les réponses seront éventuellement apportées par ces tentatives de “re-composition” collectives.

3.	 Pour l’interprétation

	L’analyse en U.S.T. peut probablement être un atout supplémentaire pour l’interprétation.
	En effet, quand un compositeur écrit sa musique, il l’entend. Le problème est de passer de cette musique écrite à la musique jouée (ayant forcement un déroulement temporel). L’analyse traditionnelle, si elle aide utilement l’interprète, reste “hors temps”. Elle isole ici une cadence, là une tension harmonique, qui ont certes une importance, mais tout cela reste très différent de la prise de conscience, ici d’un contracté-étendu, là d’un freinage ; car nous avons avec les U.S.T. un outil qui prend en compte à la fois l’aspect morphologique et sémantique du segment musical analysé.

	De plus, le nom qui a été donné aux U.S.T. traduit leur aspect dynamique : élan, chute, en suspension..., ce qui donne à l’interprète l’image de ce qu’il doit “jouer” et l’incite à un geste musical réfléchi et adapté.
	Pédagogiquement cette approche de la partition est accessible aux jeunes artistes et les encourage à “penser avant”, à “pressentir” ce qui va être joué.
	Il faudrait évidemment multiplier les expériences sur des pièces diverses, pour juger des résultats, mais les premières tentatives sont plutôt encourageantes.

	Il ne s’agit là que d’exemples, de pistes de réflexions et de propositions d’utilisation des U.S.T. dans le domaine pédagogique. Leur mise en pratique dans quelques classes nous permettra bientôt de tirer les premières conclusions sur l’utilisation d’un tel outil.
	Peut-être les U.S.T. nous proposeront-elles alors d’autres pistes, encore plus passionnantes, que nous n’avons pas imaginées ?...

Une analyse du Quatuor à cordes “Ainsi la nuit”
de Henri Dutilleux
par Pierre Malbosc
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	Le propos de cette analyse est d’ouvrir un champ d’application à la théorie des Unités Sémiotiques Temporelles, de mettre l’outil à l’épreuve d’une réalité musicale complexe.

	N. B. : Dans une œuvre qui offre une relative souplesse au jeu instrumental, le choix d’une interprétation s’imposait ne serait-ce que pour les repères temporels de la segmentation. Nous avons travaillé sur la version proposée par le Quatuor Rosamonde (collection Musique Française d’Aujourd’hui/581 280). C’est évidemment le C.D. support de cette interprétation qu’il vous faudra insérer dans votre lecteur de cédérom.

1.	Introduction

	Le choix de l’œuvre n’est pas innocent, quatuor du XXème siècle, Ainsi la nuit  semble exemplaire pour sa qualité à mettre en œuvre le temps. Dès la première écoute, nous entrons dans un jeu subtil du statique et du mouvant. L’écriture révèle un travail d’orfèvre sur les qualités morphologiques du son et leur variation dans le temps : 
	- Les divers traitements qui façonnent le timbre (plusieurs effets sur un même son, sons harmoniques sul ponticello,  glissando et trémolo, les modes de jeu arco et pizz...) alliés à l’exploitation de toute une palette de dynamiques et d’intentions expressives cisèlent la matière sonore.
	- Des indications contribuent à donner au déroulement temporel son élasticité (libre et souple,  assez lent,  un peu moins lent,  animer progressivement...) et rendent les valeurs rythmiques de certains passages très relatives.
	- La variation dans la répétition apparaît comme une constante tant au niveau de la réitération d’une formule au sein d’une séquence que de la réapparition d’une même séquence.
	- Enfin la segmentation clairement lisible sur la partition, au travers de lettres et chiffres, de barres de mesure intermédiaires en pointillé, découpe la succession d’événements et de figures sonores que nous allons découvrir porteurs d’une signification : un temps immobile décliné dans plusieurs sémantiques, alterne avec des unités délimitées dans le temps qui évoquent une image de mouvement. 
	Le vocabulaire des U.S.T. nous semble ici adapté pour dégager des unités formatrices de sens et décrire un certains niveau d’organisation temporelle de cette œuvre.
	Cette présentation partielle de l’analyse (le Quatuor est ici traité jusqu’à Parenthèse 1) appelle une procédure d’observation des configurations sonores proposées, basée sur l’écoute, seule capable de confirmer la perception d’une qualité sémantique. L’analyse est accompagnée d’un outil supplémentaire qui offre à l’utilisateur la possibilité d’entendre chaque unité  — identifiée dans le texte par son “étiquette” suivie d’un numéro d’ordre — de diverses manières : hors contexte, dans la continuité du discours musical, en “sautant” d’une unité à l’autre afin d’effectuer certaines comparaisons (cf. Notice d’utilisation du logiciel joint CDmémo).

2.	Segmentation, qualification sémantique et argumentaire 	morphologique.

	Dans ce chapitre nous traiterons les Unités telles qu’elles apparaissent, successivement, dans le déroulement de l’œuvre. Nous présenterons pour chaque U.S.T. , les éléments descriptifs, significatifs de la variation dans le temps des qualités morphologiques du son, conditions qui évoquent sa signification au plan temporel.

EN  SUSPENSION  1 

Sans direction et en flottement, équilibre des forces en présence donnant une sensation d’immobilité liée à un sentiment d’attente hésitante. On sait qu’il va arriver quelque chose; on ne sait ni quand, ni quoi.

Argumentaire morphologique

	Cette partie de l’Introduction  s’entend comme un processus continu     (qui pourrait durer éternellement) . Elle appartient à la classe des U.S.T. “non délimitées dans le temps”.
	L’Unité est constituée d’une formule réitérée qui s’appuie sur un agrégat dont le degré de dissonance et la répétition créent un climat d’attente. Le déroulement temporel est assez lent (noire = 66), les éléments de la matière sonore évoluent peu. Les nuances évoluent de ppp. à p. Cet agrégat superpose trois quintes (do#-sol#-fa-do-sol-ré) qui énoncent six sons du total chromatique confiés au registre grave de chaque instrument. 
Sa première répétition est le point de départ d’une ascension à toutes les parties qui revient à sa position initiale par mouvement rétrograde. L’ossature harmonique qui en résulte privilégie les quartes et les quartes augmentées et énonce le total chromatique.
	La deuxième répétition met en valeur la note ré par des effets de timbre qui dégagent diverses sonorités.

	N. B. : La structure harmonique qui révèle un langage polytonal et/ou des emprunts à la technique sérielle contribue à l’équilibre des forces en présence par absence de polarité.

	Autre caractéristique pertinente, l’irrégularité des points d’appui temporels qui résulte d’une souplesse rythmique : syncopes, prolongations, silences et d’une indication libre et souple pour l’ensemble de l’Introduction..

CONTRACTE - ETENDU  1

Sensation de compression, comme si on appuyait fortement contre un obstacle; puis cet obstacle cède brutalement, supprimant la résistance et permettant à la force de se relâcher.

Argumentaire morphologique

	Cette Unité s’entend comme une figure susceptible de s’inscrire dans l’empan de mémoire immédiate : elle appartient à la classe d’U.S.T. “délimitée dans le temps” et est constituée de deux phases successives et contrastées (c’est ici la dualité qui fait sens).
	- Phase “ Contracté ” : la matière de type discontinu et irrégulier, anticipée par le ré en trémolo au Violon I, s’élabore avec les entrées successives pizz. animées d’un profil dynamique en crescendo rapide qui déploient à l’horizontale les notes contenues dans les agrégats précédants. Le caractère morcelé est accentué par le jeu des valeurs impaires et des silences. 
	- Phase “ Étendu ” : une tenue uniforme entretient un accord voisin de l’agrégat initial dans une nuance qui s’efface (de pp. à ppp.) pour laisser transparaître la tierce majeure si-ré# en harmonique au violoncelle.
	- L’entre deux phases  est ponctué par une rupture (soupirs aux trois instruments supérieurs) après l’effet de résonance sur les derniers éléments de la partie Contracté .
STATIONNAIRE  1

Sensation d’immobilité sans tension, il se passe quelque chose mais ça n’avance pas, à contrario de l’Unité “En Suspension”, nous n’éprouvons pas de sentiment d’attente.

Argumentaire morphologique

	Cette Unité “non délimitée dans le temps”, à déroulement temporel Assez lent — que confirme d’ailleurs l’indication portée au début du mouvement — se développe par un système de cycle : deux sons répétés avec de subtiles hésitations rythmiques (sib-do au Violon I, do#-ré# au Violoncelle) quelquefois entrecoupés d’événements furtifs au Violon II, assurent une permanence au plan temporel tout en y incluant des éléments pseudo-aléatoires.

CHUTES  1  ET  2

Équilibre instable qui se rompt, suspens puis basculement.
 
Argumentaire morphologique

	Ces Unités s’inscrivent dans un cours moment précis, intégré au niveau perceptif comme une forme (trace d’un geste) et sont donc “délimitées dans le temps”. Deux phases successives sont nécessaires à leur signification : 
	- une première phase globalement uniforme, la matière étant animée d’un mouvement interne ; 
	- une deuxième phase qui comporte un mouvement d’accélération et évolue en hauteur soit en montant, soit en descendant. Le passage de la première à la deuxième phase se fait par un point anguleux caractéristique du basculement.

	Chute 1 : L’oscillation des deux sons utilisés dans la partie précédente, contrariée par la triple croche (appoggiature ré au Violon I) marque la première phase. La trajectoire ascendante de la deuxième phase  petits extraits de gamme par ton) comporte bien une accélération en fin de parcours qui donne à cette Unité la signification d’une “chute vers le haut” (une aspiration). Ce n’est certes pas le modèle naturel, mais la description est conforme aux variations morphologiques définies pour cette catégorie.

	La première phase de la Chute 2 s’articule sur la tenue, fin de l’Unité précédente. De brèves variations d’effets et de rythmes, notamment à l’Alto, rendent l’équilibre instable. La deuxième phase est une trajectoire descendante qui s’accélère.

	Le passage entre les deux phases pour chacune de ces Unités s’effectue par un point anguleux — notes qui s’opposent à la direction de la trajectoire : lab-sol pour la Chute 1, et fa#-sol# pour la Chute 2 — caractéristiques du basculement.

	N. B. : Les tenues horizontales de faible nuance decrescendo aux autres instruments renforcent l’effet de trajectoire.

ELAN  1

Application d’une force à partir d’un état d’équilibre, cette action provoquant une accélération. Projection à partir d’un point d’appui.

Argumentaire morphologique

	Également “délimitée dans le temps” cette Unité comprend trois phases successives:
	- La première accumule l’énergie sous forme d’un accord pizz. suivi d’une accélération rythmique renouvelée, qui utilise le matériau de la séquence précédente ( extraits de gamme par ton ) .
	- La deuxième phase se réalise par un profil bref d’intensité sur une note tenue à chacun des instruments.
	- La troisième est un effet de résonance, précisé sur la partition par une respiration.

LOURDEUR  1

Donne l’impression d’une difficulté à avancer, malgré une énergie qui voudrait aller de l’avant. Énergie à la fois canalisée et contrariée.

Argumentaire morphologique

	Nous rencontrons, à nouveau, une Unité “non délimitée dans le temps” constituée ici d’une forme répétée de façon non strictement identique, soutenue par un profil dynamique en crescendo, dans un déroulement temporel assez lent.
 	L’écriture très verticale de ce passage, au plan rythmique avec ses décalages (contretemps, prolongations, syncopes), comme harmonique avec ses dissonances (secondes et septièmes) oppose une une force contraire à la direction du mouvement et révèle une irrégularité maîtrisée.

CHUTE  3

	Son organisation morphologique est identique à celle des précédentes (chutes 1 et 2) .
	La phase 1 présente une oscillation lente au Violon I. Les notes sol#-ré#, archet “poussé” au Violons I et II, sont caractéristiques du basculement.
	La phase 2 est une trajectoire glissando aux Violons, doublée d’une accélération à l’Alto et au Violoncelle.

	N. B. : La phase 1 recoupe, à un autre niveau, une cellule de quatre notes (mi-ré#-fa-mi) exposée ici au Violon I, qui apparaîtra, en subissant des variations, comme élément générateur d’autres séquences importantes.

OBSESSIONNEL   1

Argumentaire morphologique

	“Non délimitée dans le temps”, cette Unité s’élabore à l’Alto avec une cellule répétée “obstinato” qui amplifie progressivement l’idée première du Nocturne (sib-do) en usant du mouvement rétrograde et de l’ajout de notes qui élargit l’ambitus vers les aigus.
	Le procédé s’étend à toutes les parties (au chiffre 7) sous la forme d’un canon dont la réponse (Alto/Violoncelle) est écrite en mouvement rétrograde tant au plan mélodique que dynamique.
	La cellule de base reste prégnante malgré les variations qu’elle subit et se reproduit après un silence sur un rythme égal. 
	Le discours impose la répétition d’une forme toujours reconnaissable et tisse à partir de 7 des lignes qui convergent vers un resserrement de l’ambitus.

	N. B. : Les variations de la cellule s’inscrivent dans un même mode
 (Mode 1 de Messiaen sur sib).

QUI   AVANCE   1

Qui semble vous porter en avant d’une façon régulière, donne une impression d’avancer d’une manière décidée ; énergie renouvelée et canalisée dans un même sens.

Argumentaire morphologique

	Cette Unité apparaît ici comme un cas limite, sa durée trop courte ne permet pas de prétendre qu’elle appartient à la catégorie “non délimitée dans le temps” , mais de supposer que le déroulement et la progression auraient pu se poursuivre. Peut-être faut-il l’entendre “en contexte”, pour repérer le changement qui s’opère : le caractère “obsessionnel” de la partie précédente bascule dans une direction déterminée par une pulsation régulière, un matériau de l’ordre du discontinu (pizz. au couple Alto/Violoncelle) et une dynamique globale crescendo qui enrichit la matière.

CHUTE  4

Argumentaire morphologique

	Une brève oscillation, plusieurs fois relancée, dans une nuance fortissimo, produit une matière animée d’un mouvement interne et assume la première phase.
	La tension se focalise sur une tenue, attaquée sforzando, d’une durée relativement longue et decrescendo. Cette tenue caractérise l’entre deux phases, elle amène au point extrême de l’équilibre instable.
	La deuxième phase est une double trajectoire, simultanément ascendante aux violons et descendante au couple Alto-Violoncelle.
	La dynamique globale diminuendo crée l’illusion de l’éloignement et place l’auditeur à l’extérieur du mouvement.

	N. B. : La faculté de l’oreille à mieux percevoir les aigus que les graves de même intensité peut conduire l’auditeur à privilégier la sensation d’une “aspiration”, c’est-à-dire une “chute vers le haut” .

OBSESSIONNEL   2

Nous renouons avec l’ambiance de l’Unité déjà rencontrée. Le caractère insistant est, là encore, dû à la répétition d’un même élément.

Argumentaire morphologique

	La cellule répétée varie suivant le modèle antérieur auquel s’ajoute une autre variante extraite du même mode, point de départ au Violon I : quatre notes déjà entendues, une mesure après 5, (mi-sol-ré#-do#) au même violon, présentées ici dans un ordre différent.
	La répétition de la cellule s’organise aux quatre voix en utilisant la technique de l’imitation : successivement rétrograde au Violon II, puis directe à l’Alto, à nouveau rétrograde au Violoncelle.
	La répétition d’une forme toujours identique (groupe de notes liées) donne une pulsation. 

SUR  L’ERRE  1

L’image est celle d’un bateau qui, ayant affalé ses voiles, continue à avancer sur l’erre grâce à sa vitesse acquise, ralenti par les frottements. Prévisibilité totale du développement jusqu’à son extinction.

Argumentaire morphologique

	Cette Unité “délimitée dans le temps” s’éteint progressivement par dissipation naturelle de l’énergie : son développement est analogue à celui de l’amortissement d’un rebond. 
	Une cadence accelerando au Violoncelle se morcelle en courts motifs qui disparaissent progressivement dans la limite aiguë de la tessiture des quatre instruments. Le rythme très libre de ce passage (* indication notée en fin de page 6 de la partition) contribue à la réalisation de cette idée du rebondissement.

CONTRACTE - ETENDU  2

Argumentaire morphologique

	Comme dans l’Unité de même signification, la première phase Contracté utilise le contenu des accords de l’Introduction sous une présentation horizontale. Le matériau est rendu discontinu par le traitement rythmique en valeurs irrationnelles et l’attaque pizz. L’accélération progressive par diminution des durées et le profil dynamique en crescendo rapide accentuent le phénomène de “compression”. 
	L’entre deux phases présente une rupture matérialisée par une résonance au Violoncelle et un silence aux autres instruments.
	La deuxième phase Étendu, globalement uniforme, évolue dans un rapport de nuance faible (p., ppp.). Elle est une harmonisation des quatre notes (mi-ré#-fa-mi) déjà identifiées comme étant la phase 1 de l’Unité “Chute 3”.
	Il est remarquable de constater que cette Unité “délimitée dans le temps” assure seule l’intégralité d’une séquence.

3. 	Premières conclusions

	Cette analyse en U.S.T. du début de l’œuvre (Introduction, Nocturne et Parenthèse 1 ) permet quelques projections.

	Ainsi la nuit , pris sur le plan formel fonctionne par une alternance :
	- Des Unités “délimitées dans le temps” porteuses d’une dynamique du mouvement (Chute, Élan, Contracté-Étendu, Sur l’erre...) troublent le calme ou le caractère installé par des Unités “non délimitées dans le temps” (En suspension, Stationnaire, Lourdeur, Obsessionnel...) perçues comme des processus continus ; un peu à la manière d’un Rondeau qui organise la répétition d’un ou plusieurs thèmes séparés par des contrastes intermédiaires. Ce principe gère l’intérieur de chaque partie mais aussi la grande forme.
	- Certaines Unités “délimitées dans le temps” assument, par ailleurs, un rôle structurel ; soit de ponctuation, elles amortissent le mouvement de l’Unité précédente, analogues à une fonction cadentielle (Sur l’erre 1 et 3, Chute 4, ou Freinage 2 qui arrête définitivement le Quatuor) ; soit de rupture, comme l’Unité Contracté-Étendu 2, dont la segmentation recoupe la séquence entière de Parenthèse 1.

	Ce début d’analyse pourrait s’appréhender comme un work in progress. L’utilisateur peut se livrer, à l’aide du logiciel que nous avons joint ( fichier : « Ainsi la nuit/UST successive ») à certaines comparaisons dont voici quelques exemples :

Variations autour de l’accord de l’Introduction : 
• En suspension 4  	(partition p.14 , trois mesures après 13). 
• En suspension 6  	(mouvement Temps suspendu  p. 29).
• Lourdeur 3  	(partition p.13 au chiffre 9). 

	Nous avons bien ici la même matière sonore mais, avec des dynamiques fortissimo au début de chaque forme, nous basculons dans une sémantique différente .

Variantes d’une même Unité :
• Stationnaire 2 	(p.31 à 25), en référence à Stationnaire 1.
• Sur l’erre  3 et 4	(p. 16, deux mesures après B, d’une part et d’autre part 			p.20 au chiffre 10).

4. Perspectives

	Une telle analyse confirme notre conviction qu’il existe un niveau d’organisation temporelle d’une œuvre que nous pensons essentiel au plan de la forme comme au plan de l’expression.
	Nous procédons à l’approfondissement de ce travail du point de vue sémiotique sur l’ensemble du Quatuor.

B I B L I O G R A P H I E

MIM, 
Les Unités Sémiotiques Temporelles, Documents Musurgia. diffusion ESKA, 1996.

GOLDET Stéphane, 
Quatuors du XXème siècle. Paris, IRCAM/Papiers, 1986.

HUMBERT Daniel, 
Henri Dutilleux, l’œuvre et le style musicale.
Paris-Genève, CHAMPION-SLATKINE, 1985.

DELCAMBRE-MONPOEL Marie, 
Analyse parue dans Musurgia éditions ESKA,1996.

P A R T I T I O N 

DUTILLEUX Henri, 
Ainsi la nuit, HEUGEL et Cie. Paris, 1980.

D I S C O G R A P H I E 

QUATUOR ROSAMONDE, 
Collection MFA/581 280.