Author: A. S. R. N° 1/Mai 1995
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Company: Sacem

ARS   SONORA   REVUE   N ° 8.  Février  1999                         FESTIVAL   ELEKTROCOMPLEX

ARS   SONORA   REVUE   N ° 8.  Février  1999                                                    Jacques    LEJEUNE

ARS   SONORA   REVUE   N ° 8. Février  1999                                                                 Marc  FAVRE

P  U  B  L  I  C  A  T  I  O  N     E  L  E  C  T  R  O  N  I  Q  U  E

R  E  V  U  E       N °  8                       F É V R I E R     1 9 9 9

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S     O     M     M     A     I     R     E  

Editorial 								4

Rubrique internationale de Nicolas Vérin :
Compte-rendu du Festival Elektrokomplex			8

Parcours, imagerie, et classifications
par Jacques Lejeune							34

Réponse a la polémique opposant 
Jean-Marc Duchenne à Bruno Bocca
par Marc Favre							51

la spectromorphologie .
Une explication des formes du son
par Denis Smalley							66

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E D I T O R I A L 

	Ars Sonora Revue n’a pas paru depuis plusieurs mois. Chacun de nous — et nous sommes une très petite équipe — a été très pris ces derniers temps, et la revue n’a pas pu paraître comme on l’aurait voulu. Ce sont les limites du bénévolat. Mais il est aussi une force : pas de dépôt de bilan, ni de licenciements possibles... 
	Après en avoir discuté entre nous nous avons pris la décision de reprendre nos parutions régulières. Car nous sommes autant convaincus qu’au premier jour de l’utilité et du besoin, pour l’électroacoustique, de notre entreprise.

	Plus que jamais en ces temps où notre musique, après des années de confidentialté, acquiert de plus en plus d’audience, nous avons besoin de renforcer la communication et la solidarité au sein de notre communauté. Rappellons qu’Ars Sonora représente la France auprès de la N.I.C.E., la nouvelle communauté internationale de la musique électroacoustique ; que notre Revue est cependant déjà un lieu salutaire de débats et d’informations spécifique à la musique électroacoustique dont on ne peut que souhaiter, pour nous et nos musiques, qu’elle se développe. Enfin la vocation de l’association est de susciter la coopération entre les studios et personnes impliqués dans la vie de cette musique, institutionnels ou non, hors de tout esprit de chapelle et en toute indépendance. (Et si nous avons pu nous rendre compte, parfois avec consternation, que maintenir ce cap n’était pas une mince affaire, nous le tiendrons néanmoins.)
	Rappelons encore que Ars Sonora est ouvert à toute initiative de ses membres. Mieux : nous les attendons ! Comme nous attendons des articles pour la Revue. Ars Sonora, c’est vous ! L’association souhaiterait par exemple relancer le groupe de travail sur la pédagogie de l’informatique appliquée à la musique, actuellement en sommeil après plusieurs réunions, alors que tout le monde s’accordait sur son utilité, — voire sa nécessité (!). 
	Voici donc aujourd’hui le numéro 8 d’Ars Sonora Revue : pour saluer l’année 1999, prise entre le cinquantennaire de la musique concrète et le nouveau millénaire, — et qui tant se sera fait attendre. Deux autres numéros paraîtrons d’ici septembre, nous nous y engageons.
	Au sommaire de ce numéro 8 : Le compte-rendu du Festival Elektrokomplex (qui se tenait à Vienne, en Autriche, en juillet dernier) où Nicolas Vérin était l’envoyé d’Ars Sonora. Vous pourrez y lire un aperçu de toutes les activités qui y ont eu lieu : concerts, conférences, assemblée générale du N.I.C.E., etc. Un article de Jacques Lejeune qui est un regard sur l’ensemble de son œuvre à partir de l’analyse de son « Invitation au départ ». Une réponse de Marc Favre à la « polémique » entre Jean-Marc Duchenne et Bruno Bocca à propos de stéréophonie et de multiphonie. Enfin, nous avons le plaisir de publier un article de Denis Smalley inédit en France (qui n’a paru en français qu’au Québec). Signalons que ce compositeur et chercheur Anglo-Néo-Zélandais, (actuellement professeur à la City University de Londres), sera aussi à l’honneur dans une prochaine de l’INA-GRM, avec un article intitulé « L’Établissement de cadres relationnels pour l’analyse de la musique postschaefferienne ».
	D’autre part, afin d’engager une nouvelle dynamique et de manifester notre volonté d’être au service de tous les adhérents, nous avons commencé la réalisation d’un site sur la toile et souhaitons créer très prochainement une liste de diffusion internet. 
	Autre initiative, Ars Sonora participe à la mise en place d’une rencontre sur la spatialisation, trois journées comportant ateliers, présentations, discussions et concerts organisés par Ligys et le Conservatoire de Pantin, avec l’aide de CIDMA, de l’INA-GRM et de Delta-P. Il s’agit d’une première, forcément incomplète et limitée, mais qui vise à lancer un mouvement, afin que cette question qui agite beaucoup d’entre nous puisse être traitée de la façon la plus large possible et en joignant pratique et théorie.
	Concernant ces deux derniers points, reportez-vous à la page « informations » du présent numéro, page 117.
	D’autre part, nous vous informons que le bureau d’Ars Sonora a été renouvelé au cours de la dernière assemblée générale (16 juin 1998). Il se compose ainsi : Nicolas Vérin, président ; Marianne Lyon, vice-présidente ; Régis Renouard Larivière, secrétaire ; Christian Zanési, secrétaire-adjoint ; Katherine Vayne, trésorière.
	Enfin, nous joignons à ce numéro un sondage-questionnaire auquel nous espérons que vous serez nombreux à répondre...

						pour Ars Sonora, 
						
						N Vérin,
						Ch. Zanési,
						R. Renouard Larivière

N O T A   B E N E 

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RUBRIQUE INTERNATIONALE
de Nicolas Vérin
Compte-rendu du Festival Elektrokomplex
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	Du mardi 30 juin au samedi 3 juillet 1998 a eu lieu à Vienne en Autriche le Festival Elektrokomplex, manifestation organisée par le GEM, l’association sœur d’Ars Sonora pour l’Autriche, à l’occasion des 50 ans de la musique concrète. Cette manifestation se composait de huit concerts à l’Auditorium de la Radio avec l’Acousmonium de l’INA-GRM, d’un colloque comprenant quatre conférences-débats, d’une exposition et de séances d’écoute non-stop de musique électroacoustique (Kino für das Ohr). Le thème principal du colloque était “audience : music”, une réflexion sur la dissémination de la musique électroacoustique en cette fin de 20ème siècle. En outre, les principales organisations représentant cette forme d’art étaient invitées à partager des informations dans le contexte de l’exposition. Par ailleurs avaient lieu simultanément l’Assemblée Générale de NICE (New International Community of Electroacoustic Music, dont Ars Sonora est un des six membres actuels), le Rostrum International de l’IMC-UNESCO, ainsi que l’Assemblée Générale de la section européenne de l’ICMA (International Computer Music Association).

	Il était très réconfortant de constater, en ces temps parfois difficiles pour la musique électroacoustique, la présence d’un nombre important de participants : près d’une centaine de personnes venant d’au moins 21 pays différents (Autriche, Allemagne, France, Angleterre, Écosse, Irlande, Belgique, Hollande, Suède, Danemark, Norvège, Hongrie, Pologne, République Tchèque, Slovaquie, Bulgarie, Italie, USA, Canada, Brésil et Argentine, et sans doute d’autres que je n’ai pu recenser). Outre les participants actifs (représentants d'une organisation, compositeurs joués en concert, conférenciers...), d'autres personnes étaient également présentes, la plupart venant d'Autriche ou d'un pays voisin. On peut regretter toutefois, vu le grand intérêt de cette manifestation et son caractère exceptionnel, qu’elle n’ait pas fait l’objet de plus de publicité. Les concerts notamment auraient pu attirer plus de spectateurs en dehors des participants, ce qui n’a pas été tellement le cas. 

1.	Compte-rendu de l’Assemblée Générale de NICE

	Konrad Boehmer, le président de NICE fait le point sur l’enquête sur les droits d’auteur pour la musique électroacoustique, qu’il a initié l’an dernier. Il y a eu très peu de réponses au questionnaire, ce qui rend toute statistique impossible. Les systèmes de répartition sont extrêmement variés, tant sur le calcul des points attribués à une œuvre électroacoustique, que sur la façon de collecter les droits auprès des organisateurs de concert et des radios. Les compositeurs des pays les mieux lotis, dont la France qui est sans doute celle où la musique électroacoustique est la mieux défendue, ont tendance à ne pas se sentir concernés par la question. Pourtant, les droits que leurs œuvres généreront dans les autres pays dépendent des règles de ces pays. Il est donc utile pour tous d’établir un modèle de système que nous souhaiterions voir mis en place au niveau européen, puisqu’il est vraisemblable que l’on devra bientôt harmoniser les règles à l’intérieur de l’Union Européenne.
	J’en profite pour rappeler que NICE dispose d’une page web, dont l’adresse est : <http://www.folkwang.uni-essen.de/Nice.html> .
	Un examen détaillé a été fait des statuts de membre ou d’observateur du Conseil International de la Musique (IMC) de l’UNESCO. Il ne nous est pas possible pour l’instant d’être membre, car deux membres ne peuvent coexister s’ils ont les mêmes buts et champs d’action. Il a été décidé de ne pas prendre le statut d’observateur, qui nous coûterait cher pour, en fait, aucun résultat. Les informations intéressantes nous parviennent de toute façon par d’autres canaux, et, le statut d’observateur ne donnant pas le droit de vote, il ne nous apporterait rien. 
	Par ailleurs, une modification des règles du Rostrum électroacoustique de l’UNESCO est envisagée. L’idée qui se dégage de la discussion est qu’il faudrait ouvrir le Rostrum à l’ensemble de la production électroacoustique de chaque pays, via un comité de sélection par pays ouvert à toutes les pièces, de façon à avoir une représentation réelle. 
	Paul Pignon, de l’association suédoise de musique électroacoustique, nous fait lecture d’une lettre expliquant que ses membres ne voient plus l’utilité d’être dans la CIME, mais ne voient pas non plus celle de NICE et préfèrent donc n’être plus dans aucune organisation internationale. En fait, ils trouvent NICE trop similaire à CIME, mais dénué de moyens. Ils prédisent sa paralysie à partir du moment où le nombre des membres sera supérieur aux cinq actuels (notamment dans le cas d’associations de pays lointains, qui ne pourront envoyer leurs délégués à cause du coût du voyage). La fédération anglaise (Sonic Arts Network) semble alors partager à peu près ce point de vue (un de ses membres me fera pourtant part de leur décision quasi-certaine d’adhérer à NICE prochainement). Ce n’est pas que l’association suédoise ignore l’intérêt des échanges et de la communication, mais ils considèrent que les moyens technologiques modernes permettent de réaliser ces objectifs sans avoir recours à une organisation formelle. Ils proposent de mettre un place un “noyau” d’accès Internet, permettant à chacun de faire partager les informations qu’il souhaite communiquer. Konrad Boehmer et d’autres font valoir que d’une part NICE est précisément l’organisation la moins formelle qui soit, et d’autre part qu’il est naïf de croire pouvoir avancer sérieusement sans aucune structure. Par ailleurs se poser la question : « qu’est-ce que NICE peut faire pour nous ? » est très prématuré, égocentrique, et témoigne d’une vision inversée des choses. Pour l’instant, il faut plutôt chercher en quoi chacun peut faire avancer NICE.

	Konrad Boehmer annonce être en mesure d’accueillir l’Assemblée Générale de 2000 à Amsterdam, à l’occasion de l’inauguration de leur nouveau centre, qui donnera lieu à un festival important. Il nous faut trouver le lieu pour l’A.G. 1999, et un consensus se fait pour essayer de maintenir le principe d’un festival à l’occasion de chaque A.G. La logique voudrait que ce soit l’Allemagne qui accueille NICE l’an prochain, la France, la Belgique et l’Autriche l’ayant déjà fait, et les Pays-Bas s’apprêtant à le faire en 2000. Il serait question de Essen, l’Université où enseigne Ludger Brümmer, mais cela n’est pas encore sûr. Igor Lintz-Maues évoque également la possibilité de se réunir aux États-Unis. SEAMUS, l’Association américaine de musique électroacoustique, n’est pas encore membre de NICE, et n’était pas jusque là intéressée par des manifestation avec des étrangers, mais une “brèche” a été ouverte par Igor Lintz-Maues qui a été invité là-bas l’an dernier. Il semblerait que SEAMUS serait prêt à nous accueillir, soit à San Jose (Californie), soit à New York (une quasi-unanimité se dégage pour préférer New York, ne serait-ce que parce que c’est moins cher pour y aller).  

2.	Le Rostrum international de musique électroacoustique de 	l’UNESCO

	Une discussion a pu avoir lieu entre les représentants de NICE et Guy Huot, le Secrétaire général de l’IMC-UNESCO. Il apparaît qu’il serait facile d’élargir la participation, à condition de trouver des radios qui s’engagent à diffuser les œuvres sélectionnées au Rostrum. En effet, certains pays sont déjà représentés par deux radios, et il n’y a plus de raison pour limiter la représentation aux seules radios nationales, celles-ci n’ayant aucune activité de production de musique électroacoustique dans de nombreux pays.

	Pièces primées :
	Lizard point (18’50), de Ludger Brümmer (Allemagne), et What Nostradamus has kept only for himself de Michal Talma-Sutt (Pologne)

3.	Le colloque

	Le principe de ce colloque était de favoriser des débats les plus larges possibles. Pour cela, chaque journée commençait par deux présentations de 30 à 45 minutes, puis le débat se déployait sur le temps restant, soit une heure et demie à deux heures.
	Ce qui suit est un résumé des présentations et des débats qui n’engage que moi. Toutes les interventions n’ont pu être mentionnées pour des raisons évidentes de place. Je remercie Igor Lintz-Maues et Alexandra Hettergott pour leur aide. Les minutes complètes du colloque seront publiées par le GEM à Vienne.

Première journée : tendances et directions de la musique électroacoustique. (Modérateur : Denis Smalley — City University de Londres)

	Le colloque est ouvert par un discours d’introduction de Igor Lintz-Maues, président de la Société Autrichienne de Musique Électroacoustique (GEM), qui a été l’organisateur principal du Festival Elektrokomplex.
	Le premier intervenant est Lelio Camillieri (Conservatoire G.B. Martini, Bologne) qui affirme que la différence entre musique concrète et électronique existe toujours, même si elle ne se situe plus dans le matériau, mais dans la façon de l’utiliser.
	La musique électroacoustique et acousmatique est dans la tradition de la musique concrète, une esthétique différente de la musique traditionnelle, tandis que la computer music s’inscrit dans la tradition de la musique électronique, c’est-à-dire une façon somme toute plutôt instrumentale de penser la musique.
	Dans l’électroacoustique, la forme est dérivée des matériaux, des morphologies, qui donnent la structure de bas niveau. Cela est illustré par un extrait d’une pièce d’un jeune compositeur italien basée sur le flamenco, dont les matériaux ne sont quasiment pas reconnaissables mais qui en tire sa microstructure. 
	Puis il émet ensuite une idée “provocatrice“, à savoir que l’espace n’est plus aujourd’hui utilisé de façon structurée, comme cela a pu être le cas dans Kontakte de Karlheinz Stockhausen par exemple, et qu’il y a beaucoup de travail à faire pour développer cette dimension de façon intéressante.

	Le deuxième conférencier de cette journée est François Delalande (INA-GRM), qui met en avant trois idées. 
	1. Il y a une différence fondamentale de technologie entre l’écriture et le magnétophone. C’est un fait social différent avec un circuit complètement différent.
	2. Il y a un problème de limites : où commence et où finit la musique électroacoustique aujourd’hui ? On retrouve l’utilisation des mêmes outils de studio dans la pop music, les pièces radiophoniques (Hörspiel), le travail de “production” de disques, (dans la musique baroque par exemple, où il y a une recherche approfondie du “son”), etc.
	3. L’électroacoustique est un laboratoire pour la musique instrumentale. Il cite Messiaen : « l’électroacoustique a influencé tous les compositeurs, même de musique purement instrumentale ». Exemples : la musique minimaliste, la musique spectrale, etc. On peut donc dire qu’il y a une large continuité entre la musique électroacoustique et les autres arts du son, ainsi qu’avec la musique contemporaine instrumentale.

	Dans la discussion qui suit, Ludger Brümmer dit que c’est oublier la composition algorithmique, qui est une autre révolution, car elle ne fait pas appel à des systèmes pré-définis comme chez Bach, avec les marches, les fugues, etc. Par ailleurs, l’espace n’est pas un paramètre comme les autres, et Stockhausen l’avait traité de manière sérielle, alors que c’est forcément plus complexe, car il faut tenir compte des phénomènes psychoacoustiques.
	Paul Pignon, après beaucoup de travail dans ce domaine, exprime sa déception personnelle : l’espace n’est pas en définitive un critère déterminant pour décider si une pièce est bonne ou non.
	Pour Jonty Harisson les aspect quantitatifs correspondent au sérialisme et à la musique de processus, tandis que les aspects qualitatifs sont plutôt présents dans l’électroacoustique et l’acousmatique.
	Annette Vande Gorne s’insurge contre l’affirmation que l’espace n’est pas travaillé : il n’y a qu’à écouter la pièce En cuerdas de Francis Dhomont. On peut repérer trois axes : l’espace interne fixé sur la bande stéréo ; l’énergie géométrique, en corrélation avec le matériau sur la bande, avec par exemple les sons d’une rotation allant de pair avec rotation dans l’espace de la salle de concert ; enfin des figures, un espace organisé, composé, généralement avec l’aide du multipiste. 
	Harry-Ed Roland se demande où sont les musiciens technos et tous les autres qui sont dans la frange des musiques pop-électroacoustiques ? Ils nous invitent volontiers à se produire chez eux, alors pourquoi restons-nous entre nous, dans ce petit cercle fermé ?
	Pour Annette Vande Gorne, la révolution de Schaeffer ce n’est pas tant la fixation, que la conscience de la morphologie et son organisation. C’est aussi le pouvoir des sons sur l’imaginaire (pas à cause de leurs sources, quand bien même on utilise des sons environnementaux), par la mise en relation en contexte de différents sons cadrés, ce qui crée l’étonnante possibilité d’avoir une expérience musicale personnelle, et qui peut être un moteur de transformation de l’être intérieur.
	Francis Dhomont trouve qu’il y a tellement de changements dans la musique électroacoustique par rapport à la tradition qu’on ne devrait peut être plus l’appeler musique. Dans toutes les musiques (traditionnelles) du monde, on retrouve plusieurs composantes parmi la liste suivante : la hauteur traitée mélodiquement, l’harmonie, le rythme traité suivant des règles, des interprètes, des instruments, une partition... En art acousmatique, on a une hauteur non-mélodique, un rythme et une harmonie (s’il y en a) en dehors de toutes règles, pas d’interprètes, d’instruments, ni de partition.
	Selon Harry-Ed Roland, le besoin de l’appeler musique était justifié historiquement par la quête de légitimité, au sein d’institutions importantes et lourdes. Aujourd’hui ça n’est plus nécessaire, et beaucoup d’entre nous ne se présentent pas en tant que compositeurs. Cela n’a pas d’importance, au contraire, cela permet de libérer d’une certaine lourdeur.
	Paul Pignon clôt la discussion de façon provocante en disant qu’ il y a eu trop de “consanguinité”  dans la musique électroacoustique, ce qui a tué la fraîcheur et l’invention ; l’électroacoustique n’est plus aussi sexy [ce terme est utilisé fréquemment en Anglais, de façon légèrement provocante, pour “séduisant”, “attirant”, voire “clinquant”] qu’elle ne l’était. Pour retrouver un sang neuf, de l’innovation, il nous faut nous tourner vers l’extérieur, faire des échanges avec le rock, la techno, les musiques improvisées, etc.

Deuxième journée : Musique électroacoustique, radio et nouveaux médias de communication. (Modérateur : Guy Huot — Secrétaire général de l’IMC-UNESCO)

	Roger Wright (BBC) présente leur nouvelle structure, regroupant radio et télévision, divisée en une partie production et une partie diffusion, responsable des commandes, donc du choix des programmes et du “son” d’ensemble des différentes chaînes. Par ailleurs, les consultants et stratèges de la BBC poussent au développement d’Internet : BBC Online atteint déjà 14 millions de foyers et devrait en toucher 70 millions en 2000. 
	En quoi est-ce que cela concerne les artistes créateurs et la radio de service public ? Si celle-ci doit s’efforcer de fournir ce qui n’est pas disponible sur le marché commercial, elle doit néanmoins aller là où est le public. La BBC a perdu en un an 45% d’audience sur les journaux d’actualité dans les foyers dotés du câble ou du satellite ! Le monde devient de plus en plus fragmenté et les gens veulent accéder quand ils veulent au type de programme de leur choix.
	La musique électroacoustique dispose d’un avantage : elle est naturellement reliée et adaptée, par sa proximité technologique, au médium radiophonique. L’inconvénient est bien sûr sa présentation en concert qui n’a pas de sens si elle ne s’appuie pas sur l’interactivité. Entre les compositeurs et les interprètes, mais aussi avec le public, par l’éducation ou par la technologie elle-même. Par exemple, Anthony Fits a créé un programme documentaire, “Facing the radio”, qui est en fait une véritable forme artistique nouvelle : émission en direct sur Internet, mais en même temps œuvre en soi. Le public pouvait improviser en retour, via un simple téléphone à touches, créant ainsi un collage, un monde sonore extraordinaire qui éduquait les gens sur les possibilités de la technologie. Bien sûr nous continuerons à faire des commandes pour des compositeurs d’œuvres de concert ou de bandes sonores de films artistiques. Mais la fragmentation risque de réduire à néant l’audience pour les arts, quoiqu’elle peut aussi aider à mieux la définir. 
	En tout cas, il paraît crucial que les artistes prennent en compte le public, qu’ils aient à l’esprit constamment l’audience à qui ils s’adressent.

	Heidi Grundmann (ORF-Kunstradio, Vienne) anime une petite unité de création radiophonique, avec des artistes œuvrant spécifiquement pour ce médium. Le contexte actuel évolue très vite, et il nous faut prendre en compte les nouvelles formes de transmission, comme Internet. L’esthétique de Kunstradio a également été très marquée par l’art de télécommunication, qui a une forte tradition, particulièrement en Autriche. Il y a eu là beaucoup de projets artistiques mettant en œuvre, dès les années 70 et 80 des précurseurs d’Internet avec toutes sortes de technologies bon marché reliées au téléphone. A partir des années 90, une troisième génération d’artistes et de compositeurs ont réalisé des projets au Kunstradio reliant la sensibilité et l’horizontalité des événements de télécommunication avec la radio traditionnelle. Par exemple le premier de ce genre, “Rationalnic” , initié par des compositeurs de Graz, Seppo Gründler et Josef Klammer, où plusieurs concerts avaient lieu simultanément à Graz, Ljubljana, Trente, et Budapest. Ces sites étaient reliés par téléphone pour transmettre des signaux MIDI qui déclenchaient des séquenceurs, échantillonneurs, etc. Plus tard, il a été possible de réaliser ce genre d’événement avec une transmission de son hi-fi stéréo, comme en 1993 avec trois concerts combinés dans trois régions, et diffusion simultanée radio et télévision.
	Heidi Grundmann présente ensuite en détail plusieurs projets dans lesquels toutes les technologies de communication sont employées, où par exemple le clic sur une ligne hypertexte d’un visiteur du site internet déclenche un échantillon dans le concert qui a lieu, de sorte qu’il s’agit d’un résultat incontrôlable, où les compositeurs acceptent cette part d’aléatoire et délèguent le mixage général aux ingénieurs du son, qui deviennent co-auteurs du projet.

	Guy Huot souligne qu’on peut distinguer très clairement deux groupes : d’un côté les producteurs de radio (créateurs à leur façon), venus pour participer au Rostrum de l’UNESCO, et de l’autre les compositeurs de musique électroacoustique.
	Igor Lintz-Maues : la radio a joué un rôle important dans le développement de la musique électroacoustique, pour fournir locaux, équipement, personnel, concerts, commandes, diffusions sur les ondes... Question aux producteurs : est-ce que la radio continuera à se retirer de la production et ne plus faire que de la diffusion ?
	Roger Wright pense qu’effectivement, elle n’est devenue qu’un simple bout de la chaîne.
	Heidi Grundmann, qui était présente aux Radio Days de Berlin, a été émerveillée par le développement de la diffusion (broadcast) sur internet, faite par des gens indépendants, et pense que cela remplacera la radio pour tout ce qui n’est pas de masse.
	Marc Wilaert, de la radio hollandaise, dit qu’ils ont besoin de toute leur énergie pour réaliser les programmes radio et que l’Internet ne leur paraît pas encore un véhicule intéressant si ce n’est pour la promotion. Il débat avec Heidi Grundmann de la validité de ces événements non-reproductibles et qu’on ne peut documenter.
	Gabriele Breu, compositeur et artiste sonore ajoute qu’elle utilise les médias pour faire des projets live qui ne sont pas comme des objets en conserve qu’on répéterait ensuite. C’est une façon différente de penser la composition.
	Guy Huot y associe les mots de collage et de happening : il s’agit là en effet d’une autre forme d’art.
	Pour Konrad Boehmer on ne discute même pas dans tout cela de la musique électroacoustique. La BBC n’a jamais eu un seul studio de production électroacoustique, et à l’ORF c’est encore pire car elle essaye de détruire la musique électroacoustique. Avant, beaucoup de radios avaient des studios de musique électroacoustique, mais ce n’est plus le cas. La conclusion de la discussion entre les compositeurs représentant les fédérations nationales du NICE a été la suivante : 
1.	Les radios devraient se tenir aux règles du Rostrum, et plus d’une radio par pays peut y participer (pas seulement des radios nationales) ;
2.	Il faut ouvrir les portes de la présélection qui doit être faite par un jury légitime, pour éviter que le Rostrum s’étiole et finisse par disparaître dans quelques années.
	Morgan Hanson dit que le Rostrum électroacoustique (qui n’a lieu que tous les deux ans) n’est pas utilisé au maximum de ses possibilités, du fait de la non-participation de beaucoup de radios : cette année elle n’ont été que 10 à y participer (à comparer avec les 40 qui ont participé au Rostrum de musique contemporaine à Paris, qui, de plus, est annuel). Par exemple, la BBC ne participe pas car « ils ne peuvent pas trouver trois heures de temps d’antenne sur deux ans pour diffuser de la musique électroacoustique ». Bien sûr les USA ne participent pas, soit que leurs radios se soient dissoutes dans une sorte de terrain de jeu à la internet pour les compagnies privées, soit qu’elles soient purement commerciales. Les compositeurs devraient écrire à leurs radios nationales pour demander à ce que plus de temps d’antenne soit consacré à la musique électroacoustique et notamment à ce que les sélections du Rostrum soient jouées. En échange, ils devraient être volontaires pour faire le jury de la présélection nationale. Les associations de compositeurs devraient peut-être même envisager de payer les voyages des représentants au Rostrum pour faire en sorte que cela puisse continuer.
	Daniel Teruggi remarque que le GRM — contrairement à ce qui a été affirmé un peu avant — est distinct de Radio-France. Ils ont un contrat depuis 23 ans. Cette année, quelque chose d’étrange s’est produit : le dernier jour avant la date limite pour l’envoi des propositions, Radio-France l’a appelé pour lui demander d’être leur représentant au Rostrum. Une fois à la réunion du Rostrum, Daniel apprend que Radio-France n’a pas diffusé toutes les œuvres sélectionnées au précédent Rostrum (la personne qui en était chargée a mis le dossier dans un tiroir et son successeur s’est bien gardé de l’ouvrir). Le résultat en est que Radio-France ne peut participer au vote et que sa proposition, conformément au règlement du Rostrum, est éliminée. Pourtant le GRM a produit en 1997 plus de 45 heures de musique électroacoustique diffusée (sans compter le temps de parole : il s’agit ici du strict temps de musique !).
	Selon Konrad Boehmer, qu’elles soient publiques ou privées, les radios ont tendance à aller de plus en plus vers le commercial, — disons de Stockhausen vers U2. C’est la seule véritable raison : elles ne veulent plus vraiment diffuser de la musique électroacoustique. Les petites radios réellement indépendantes qui font des programmes intéressants sont très rares et n’ont aucun moyen, pas même ceux de payer le voyage (il cite l’exemple d’une radio de Dijon — peut-être s’agit-il Radio-Campus, qui est une radio universitaire ?).
	Folkmar Hein informe que la DEGEM a demandé à ses adhérents de postuler pour le Rostrum et leur a demandé de contacter toutes les stations de radio : ZDF, ARD, NDR... La plupart ont répondu qu’elles n’étaient pas intéressées.
	Pour Paul Pignon le fond de la question réside exactement en ceci : les radios ne sont pas intéressées à jouer de la musique sérieuse, car plus personne ne l’écoute... En tant que compositeurs, on nous dit toujours que nous devons tout faire nous-même, et il faut effectivement faire trois métiers : composer, gagner sa vie, et promouvoir notre travail, mais on finit par se demander pour quoi sont faites les radios publiques.
	Igor Lintz-Maues dit que nous avons tous nos problèmes et essayons de faire notre travail. Le Rostrum est très précieux, et ce n’est pas seulement la ou les pièces sélectionnées qui en bénéficient. Il lui est arrivé d’avoir une pièce qui n’était pas parmi la sélection mais qui était simplement recommandée, et elle été jouée sur dix radios !
	Pour Simon Waters, la musique n’est pas faite dans le vide ; il y a des radios, des universités, qui aidaient autrefois mais ce n’est plus le cas aujourd’hui, donc on est tous là à se plaindre... Mais il faut réaliser que nous devrons sans doute à l’avenir nous débrouiller sans cela. Il y a d’autres solutions, comme par exemple une radio à Londres, Resonance (?), qui est légale et qui a été mise sur pied par des compositeurs ; elle émet 4 jours non-stop de musique électroacoustique... Une autre radio, illégale, elle, émet depuis Brixton et déménage chaque semaine (il s’agit dans ce cas plutôt de musique à la marge entre électroacoustique et trip-hop).
	Heidi Grundmann (ORF) parle des CD-ROM, de la réalité virtuelle, comme étant les développement actuels les plus intéressants. On s’aperçoit maintenant que dans la réalité virtuelle c’est le son qui fait l’immersion et non l’image : c’est une chance que les musiciens doivent saisir.
	Igor Lintz-Maues demande ce qui pourrait constituer une stratégie de marketing pour induire les radios à s’impliquer davantage dans les arts nouveaux ?
	Marc Wilaert donne en exemple la norme des 7% en Hollande. Les orchestres doivent jouer 7% de musique par des compositeurs hollandais. Peut-être pourrions nous demander aux politiciens d’imposer un quota de musique électroacoustique aux radios publiques, celles qui sont financées par des impôts.
	Roger Wright (BBC) s’écrie : « S’il vous plaît, ne faites surtout pas appel aux politiciens ;  c’est devenu pire dans la cool Britannia [la Grande-Bretagne actuelle, avec Tony Blair à sa tête], que ça ne l’était sous Thatcher, au point que les radios publiques sont en danger d’être fermées ou transformées en radios par abonnement (radios financées par les souscriptions des auditeurs) ».
	Heidi Grundmann (ORF) dit il faut s’adapter : faire des pièces plus courtes, des événements live, des pièces pour enfants, etc.
	Pour Robert Dow, c’est paradoxal que nous soyons en train de nous soucier autant de radiodiffusions, alors que la plupart des discussions que nous pouvons avoir entre compositeurs de musique électroacoustique tournent autour des haut-parleurs, des salles de concert, etc. Dans ces cas-là, nous sommes très exigeants, et nous serions prêts à beaucoup de concessions pour être diffusés à la radio, alors que c’est pourtant loin d’être un média idéal pour notre musique !
	Paul Pignon pense qu’il faut voir au-delà, vers le futur plus lointain. Avec internet, nous aurons la musique à la demande, les compositeurs n’écriront plus de musique, mais des logiciels qui produiront une musique variant à chaque fois...

Troisième journée : Musique électroacoustique, industrie du disque et nouveaux médias de diffusions. (Modérateur : Konrad Boehmer — Instituut voor Sonologie, La Haye)

	Annette Vande Gorne (Musiques et Recherches, Ohain) expose le travail  fait pour la réalisation du Catalogue Electro-CD. Il est clair que le CD est le meilleur support pour la musique électroacoustique, car il respecte la qualité, du moins pour les pièces stéréo. Mais il reste le problème des œuvres multipistes. Le DVD avec le son surround sera peut-être une solution ; il semblerait qu’il soit possible d’avoir 8 pistes et 96 KHz à 24 bits sur un DVD.
	Sur le plan de la distribution, le problème est qu’il y a plus d’offre que de réelles moyens de distribution. Voici une petite histoire pour illustrer cela. La FNAC de Bruxelles lui a acheté 30 CD différents de musique électroacoustique, mais elle n’a jamais pu les voir en rayon. Quand par hasard on arrive à trouver des disques de musique électroacoustique, ils sont dans les bacs de musique contemporaine. Peut-être faudrait il plutôt qu’ils soient dans la techno ou la new age ? De toute façon, les échelles ne sont absolument pas les mêmes : pour les gros labels, 50 000 ventes par an est le minimum pour garder un titre au catalogue ; en musique électroacoustique, 500 ventes par an, c’est déjà presque un maximum. Il faut donc trouver d’autres moyens de diffusion : vente directe, vente par correspondance, par internet. Cela marche assez bien avec Métamkine et surtout avec Empreintes Digitales, de Jean-François Denis à Montréal : cette réalité-là est peut-être notre futur.
	Le revers de la médaille c’est que si tout le monde met de la musique sur son site web, tout se banalise et perd de son sens, et tout devient équivalent dans un monde d’une abondante grisaille. Cela devient donc le rôle principal de l’éditeur de faire voir la différence, la singularité des œuvres.
Musiques et Recherches a réalisé depuis 1993 (initialement à la demande de François Bayle), Electro-CD, un répertoire de la plupart des musiques électroacoustiques existantes sur CD (édités). Cela fait un total de 278 labels recensés. Cela a été possible grâce à la collaboration de Jean-François Denis (iMédia), et de l’INA-GRM. Parmi les 278, on en trouve 49 qui sont de vrais labels commerciaux, 15 qui sont des studios subventionnés, 15 des auto-productions, 7 sont produits par des associations professionnelles, 5 par des radios. Certains émanent de festivals, de concours de composition, de publications écrites (MusicWorks, Leonardo), d’universités, d’écoles, d’interprètes...
	Au cours de ce travail, un certain nombre de questions ont été soulevées. A la fin 1997, cela totalisait 3120 œuvres pour 1195 compositeurs (ce qui permet de prendre conscience que nous constituons après tout une grande famille). Dans ce catalogue, on trouve 2 catégories principales : des œuvres pour support, et des œuvres nécessitant pour la fixation sur disque la participation d’interprètes : environ 1785 et 1335 respectivement. Cela représente un très large panorama de la musique électroacoustique en termes d’esthétiques. Vient ensuite la question de la terminologie, qui est une question récurrente (il n’y a qu’à voir par exemple les débats sur la liste de diffusion internet Cecdiscuss) .
	La première question qui se pose est celle de la frontière devenue très floue entre les musiques populaires et celles qui ne le sont pas. Peut-être qu’une des définitions les plus larges serait la présence d’un “beat” ; mais il y a aussi une dimension improvisée qui est plus grande dans les musiques populaires, ainsi que la présence de collectifs, de groupes, ou encore d’individus qu’on retrouve dans différentes configurations, souvent sous des pseudonymes différents. Quand on les écoute, ces musiques n’ont généralement pas tellement de forme et sont plutôt des ambiances.
	Il a donc fallu établir une grille de genres, dans lesquels les CD sont classés suivant la pochette ainsi qu’en fonction d’une écoute partielle.
	L’électroacoustique est pris comme le terme le plus général.
	Nous avons établit trois niveaux de classification : instrumental, historique, et mode.
	Prenons un exemple : aujourd’hui, qu’est-ce que l’on peut appeler musique mixte ? Est-ce différent de la musique interactive ? On a donc défini cela comme une musique qui requiert la présence d’instrumentiste(s) jouant en relation avec une durée fixée sur support.
	Certaines distinctions se font en fonction de considérations historiques : c’est le cas de la musique concrète (Pierre Henry en est un exemple évident) et de la musique électronique (par exemple les œuvres produites à la WDR au début des années cinquante). 
	Exemples d’autres genres : musique et texte, avec une distinction spéciale pour la poésie sonore qui est différente de l’électroacoustique, même si elle peut parfois en être proche ; création radiophonique, musique environnementale, musique à programme (la majorité des œuvres aujourd’hui sont classables dans la catégorie “à programme”) ; paysages sonores ; archives et documents sonores (par exemple une reconstitution des Rumori de Luigi Russolo), et enfin trois termes forgés par Annette Vande Gorne : électro-pop, électro-rock et électro-clip (ce dernier s’appliquant uniquement en fonction de la durée).
	Enfin, une dernière façon de classer serait la façon dont la musique est composée et imaginée.

	Deuxième intervenant, Joran Rudi (NOTAM, Oslo) indique que le son numérique n’a été largement disponible pour les compositeurs que depuis environ 8 ans, l’Internet depuis environ 5 ans : autrement dit, tout cela est très récent. Si l’on regarde vers le futur, on voit des nouveaux médias : tous numériques, ils permettent une représentation dans différents contextes et sont non-linéaires. Cela a des conséquences énormes sur la façon dont nous faisons et diffusons la musique. Recontextualisation : comme tout est en binaire, il est facile de combiner avec d’autres arts. Les dissertations à son école sont désormais toutes rendues sur des CD-ROM, combinant les textes, la musique et des images, comme par exemple une sur l’œuvre de Kaija Saariaho. Ils ont fait un programme à NOTAM pour l’apprentissage de la MEA, avec quelques exemples, des tests, une interface graphique comme un jeu, et que l’on peut prendre avec soi n’importe où : en classe, à la maison...
	On peut faire des vidéos obtenues par simple transfert de l’information audio-numérique (1 : 1, c’est à dire un report des données à l’identique).
	Changer le contexte revient à changer le contenu. On doit maintenant prendre en compte la technologie qui donne maintenant à chaque gosse la possibilité d’aller acheter à la boutique du coin une boîte qui permet des tas de manipulations et sonne plutôt bien.
	Donc quel est le contexte ? Se plaindre de ne pas être joué à la radio n’est pas la façon de s’en sortir. Il est optimiste pour le futur, car l’internet donne plus de possibilités à la musique électroacoustique qu’elle n’en a jamais eu. Quand les nouvelle technologies apparaissent, elles érodent les anciennes, mais il ne trouve pas cela mal... C’est vieux jeu d’attendre des institutions qu’elles produisent les CD !
	Il montre l’exemple d’un jeu musical fait par un groupe de plasticiens, assez simpliste, mais en fait l’ordinateur sur lequel il aurait pu le montrer véritablement et de façon plus convaincante ne peut pas fonctionner avec un clavier autrichien.

	Gabriele Proy ouvre la discussion en déclarant que la catégorisation d’Annette est très ambitieuse, mais risque d’être très vite obsolète... Elle considère qu’elle n’est peut-être pas assez dérivée des impressions auditives, et trop de la technique et des intentions créatives... 
	Celles-ci ne sont que rarement décrites dans les textes de CD, réplique Annette ; certaines catégories pourront évoluer tandis que d’autres resteront.
	En tout cas, Gabriele Proy la félicite pour ce travail immense et important, qui aide à s’orienter. Le problème (qui existe dans toute musique) c’est que ce travail est fait après coup (c’est un travail musicologique) alors qu’il demanderait un recul d’environ 10 ans. La nouvelle génération de compositeurs ne peut trouver sa place dans cette catégorisation, car ils se situent simultanément dans plusieurs catégories : mixte, live, programmatique, interactif, algorithmique, électronique, etc.
	Folkmar Hein a fait lui aussi un catalogue, mais sans catégories. Il y inclut également les disques vinyles et refuse qu’on mette à la poubelle tous les enregistrements qui n’ont pas été transférés sur CD, car cela reviendrait à les rendre inexistants. Nous avons la responsabilité de les prendre en compte également. L’esthétique ne lui paraît pas importante (car ce n’est pas à nous de la juger, c’est la responsabilité des producteurs) mais c’est les faits qui doivent être mis en avant dans un classement.
	Pour Nicolas Vérin, sous l’étiquette générale d’ “art des sons”, on peut créer dans différents domaines, tels les artistes qui œuvrent dans le dessin, la peinture, la sculpture, le collage, etc. Ce qui lui paraît important à mettre en avant, ce sont plutôt des noms de personnalités, qui permettent de tirer l’ensemble de cette musique, de s’appuyer sur des individualités, des singularités... Il y a une certaine utopie à penser que quiconque doit pouvoir devenir créateur et que c’est une évolution logique de notre civilisation des loisirs ; cela a des limites. Par ailleurs il est très attaché à l’expérience collective du concert, qui est pour lui irremplaçable. Le CD est la plupart du temps un document ou un témoignage, qui permet de faire revivre les sensations éprouvées en concert (comme d’ailleurs avec la musique instrumentale). C’est une des raisons pour lesquelles internet ne peut tout résoudre : il ne peut y avoir de réelle écoute concentrée, intense et soutenue. Les équipements audio associés aux ordinateurs personnels sont généralement mauvais, il y a des tas de gênes domestiques, c’est un peu comme de voir un film de cinéma à la télévision.
	Wayne Siegel se demande pourquoi personne ne parle du Dolby surround, qui permet à partir d’un format stéréo codé (et compatible avec les équipements stéréo) d’avoir 6 pistes.
	Annette Vande Gorne : Varèse avait déjà dit que ce n’est pas la machine qui compte, mais ce que l’on fait avec...

Quatrième journée : Faire avancer la musique électroacoustique — production, éducation et développement. (Modérateur : Daniel Teruggi — INA-GRM)

	Folkmar Hein (Université Technique de Berlin) brosse un tableau de la situation en Allemagne : L’organisation en 16 Länder fait qu’il y a une certaine autonomie en matière d’éducation musicale ; ce sont les Länder qui fixent les programmes et la part obligatoire de la musique dans l’enseignement général. En pratique cela dépend beaucoup des possibilités financières et de réalités individuelles et organisationnelles. Pour ce qui est de la musique électroacoustique, il est impossible de savoir ce qu’il en est exactement. 
	C’est le gouvernement fédéral qui est chargé de ce qui concerne la musique savante contemporaine. Cela résulte en une variété de centres d’intérêts et de manifestations. L’enseignement professionnel dépend d’institutions contrôlées par l’État, principalement des collèges de musique et des conservatoires. 23 collèges de musique (financés par l’État) et 44 conservatoires (financés par les municipalités), ainsi que des institutions privées. La musique électroacoustique est un cursus enseigné à Freiburg, (Institute für Neue Musik) par Mike Waschka, à Stuttgart (Folkwang-Hochschule) par Dirk Reith, à Cologne par M. Humpert, à Dresde par M. Jensch et à Weimar, qui a ouvert ce cours l’an dernier, par Robin Lina.  On peut l’étudier aussi de façon moins formelle à la Hochschule für Musik de Berlin avec Hanns Eisler, ainsi qu’à Francfort-sur-le-Main et Munich. On peut aussi parfois étudier la musique électroacoustique dans le cadre d’études pédagogiques, notamment à Osnabrück, Oldenburg, Hambourg, Brême, Karlsruhe, Cologne et à Berlin (Humboldt et Université Technique). Enfin dans le cadre de la musicologie, nous pouvons mentionner comme portant un intérêt particulier à l’électroacoustique Karlsruhe, avec Rudolf Frisius, l’Université Technique de Berlin avec De la Motte, et l’Université Humboldt de Berlin avec M. Auhagen.
	En général, on peut dire que l’électroacoustique est peu présente dans l’enseignement, ce qui peut expliquer que l’Allemagne paraît si rétrograde dans cette matière.
	Par ailleurs, il existe un nombre de festivals réguliers, d’ateliers, de foires, etc. qui comprennent une part d’électroacoustique, et dont la plupart sont bien connus. C’est cela le véritable cœur de la musique électroacoustique en Allemagne.
	Folkmar Hein montre une liste de studios publics, une soixantaine, ainsi que quelques studios privés. Il s’interroge ensuite sur le paradoxe que peu d’élèves compositeurs s’intéressent vraiment à l’électroacoustique. Est-il vraiment nécessaire de les sélectionner en fonction de critères traditionnels (formation musicale, pratique du clavier), ou est-ce que cela n’élimine pas ceux qui seraient plus impliqués et aptes à maîtriser l’ordinateur par exemple ?

	Laura Bianchini (Centro di Ricerche Musicale, Rome) série trois axes indissociables d’évolution de la musique électroacoustique.

1.	Production musicale. Les problèmes principaux sont :
	Le temps alloué à chaque production, qui est généralement trop bref, après une initiation sommaire aux spécificités des divers studios, ne laissant ainsi aucun temps pour la recherche et l’expérimentation
	La compatibilité des systèmes entre les différents studios, qui rend difficile aux compositeurs de tirer le meilleur parti de ce qu’ils connaissent, car ils doivent constamment s’adapter à de nouveaux systèmes
	La mise en œuvre des systèmes commerciaux, qui limite les possibilités de recherche et d’exploration et tend à une uniformisation. 
	Elle suggère la création d’une organisation qui coordonne les studios au niveau européen et qui puisse fournir des réponses à ces questions, et être un véhicule d’échange des compétences.

2.	Éducation :
	Actuellement, l’enseignement de la musique électroacoustique en Italie se fait dans les Conservatoires. Les classes d’électroacoustiques sont généralement des cours avancés de composition, accessibles après avoir terminé ses études instrumentales ou le cours moyen de composition. Ils sont donnés par un seul professeur, mais il faudrait en fait avoir toujours au moins deux professeurs différents : l’un se concentrant sur la musique (analyse, composition, interprétation) et l’autre sur l’aspect technique (acoustique, informatique).

3.	Processus de développement :
	Le développement et la réelle originalité de la musique ne peuvent être garantis que par la recherche. Souvent les moyens sont inventés spécifiquement pour la musique électroacoustique, comme c’était le cas dans les années 50 et aussi 60 et 70, lorsque les premiers ordinateurs ont été employés. Par contre la dissémination de systèmes commerciaux spécialisés à bas coût mais fermés, si elle a résolu certaines difficultés logistiques, a entraîné une tendance à appauvrir la qualité de la production, à répandre l’illusion qu’il n’est pas nécessaire d’avoir des compétences particulières pour utiliser ces “instruments”. Elle a aussi popularisé l’idée que l’électronique, particulièrement lorsqu’elle est utilisé en direct, peut fournir des éléments décoratifs ajoutés à la composition, mais qui ne sont plus essentiels à l’expression artistique.
	Le compositeur doit avoir une connaissance et une maîtrise de ses “outils de travail”, de la même façon que le compositeur du passé maîtrisait le contrepoint.

	La discussion est ouverte par Tamasz Ungvary, qui exprime son pessimisme.
Pour Harry-Ed Roland, le futur peut être grandiose : on peut faire des trucs géniaux avec peu de matériel et même si celui-ci est obsolète.
	Mais, souligne Folkmar Hein, il y a dans l’éducation une responsabilité qui va au-delà des choix personnels.
	Harry-Ed Roland suggère un système d’échange pour qu’on puisse aller d’un studio personnel à l’autre ici où là, afin de profiter des avantages respectifs de tel ou tel équipement. On inviterait ensuite en retour les autres chez soi. Il ne faut surtout pas jeter les vieux systèmes, qui peuvent s’avérer irremplaçables ! Ce système de réseau de solidarité permettrait à chacun de travailler sans avoir besoin de posséder plus qu’un équipement minimal.
	Daniel Teruggi précise que, contrairement à ce qu’on peut généralement penser, les studios institutionnels sont en fait pauvres. Il ne faut surtout pas croire que tout cela leur est donné facilement.
	Selon Gabriele Proy, ce n’est pas la technique qui est importante, mais l’esthétique et les facultés musicales personnelles.
	Wayne Siegel a un assistant qui n’est pas compositeur mais passe son temps à être à l’affût des nouveautés, à tester divers logiciels, surfer sur internet à la recherche d’informations. C’est une fonction très utile et irremplaçable des institutions.
	Paul Pignon rappelle que l’attrait pour la technologie compte aussi dans les motivations, bien que cela n’ait jamais été mentionné auparavant dans la conférence.
	Jonty Harrison parle du Royaume Uni, où il y a maintenant trois fois plus de studios dans les Universités qu’il y a dix ans. L’électroacoustique a été complètement reconnue comme discipline académique, et le nombre d’étudiants qui veulent s’y inscrire est six fois supérieur au nombre de places disponibles.
	Éléna Gantchikova décrit la situation en Russie, où tout marche à l’envers. Ils ont de très gros problèmes, mais elle fait une émission sur la radio nationale à propos de la musique contemporaine et électroacoustique grâce aux subventions d’État. Elle peut faire ce qu’elle veut, mais ne peut diffuser une pièce plus d’une fois, et donc c’est impossible de faire connaître vraiment les œuvres.
La conclusion du colloque revient à Daniel Teruggi : il pointe la grande diversité entre compositeurs et chercheurs universitaires. Les débats étaient toujours assez éloignés des thèmes des présentations, mais cela témoigne de la richesse des réflexions et des apports. Ne croyons pas en tout cas que c’est la fin de l’âge d’or de la musique électroacoustique. En effet il n’y a jamais eu d’âge d’or et cela a toujours été une lutte, car dans le fond personne d’autre que nous, les compositeurs,  ne se préoccupe de la vie de cet art.

4.	La participation d’Ars Sonora

	Une sélection a été établie par Ars Sonora pour représenter la France au Festival Elektrokomplex. Un comité a été constitué d’urgence pour cela, composé de Régis Renouard Larivière, Christine Groult et moi-même. Le premier critère de sélection a été d’être membre (à titre individuel et à jour de cotisation) d’Ars Sonora ; nous avons ensuite écouté les œuvres que nous avons pu nous procurer dans un laps de temps très court. La sélection a alors été envoyée à Vienne. Il est apparu après qu’en fait les organisateurs s’étaient réservé le droit de choisir, afin (en théorie) de trouver une cohérence artistique à chaque concert pour éviter de faire des concerts monolithiques par pays. L’intention était louable, mais la procédure a été quelque peu confuse. D’autre part, de nombreuses propositions étaient parvenues par d’autres canaux. Pour finir, toutes les pièces sélectionnées par Ars Sonora, soit celles de Bertrand Dubedout, Gilles Grand, Jacqueline Ozanne, Brigitte Robindoré, Benjamin Thigpen et de moi-même ont pu être programmées, mais seule la mienne l’a été dans un concert de la maison de la radio. Ce choix a été fait par les organisateurs, et tient principalement au fait qu’ils donnaient priorité aux compositeurs qui venaient à Vienne. 
	Nous pensons clarifier cette procédure de sélection dans le futur, car NICE, comme il a été dit ci-dessus, va essayer d’organiser des concerts chaque année à l’occasion de son AG.
	A Vienne, j’ai donc diffusé les œuvres de la sélection Ars Sonora dans le contexte Kino für das Ohr. Tout d’abord, j’ai ouvert l’après-midi de la première séance le mardi 1er juillet, dans la cour du MICA (l’équivalent autrichien du CDMC) sur un système de huit haut-parleurs Tannoy, en diffusant Quinze, de Gilles Grand, Dedans, de haut, de Jacqueline Ozanne, Territoires, de Bertrand Dubedout et L’enfant et le phénix de Brigitte Robindoré. Un programme avait pu être réalisé et distribué aux personnes présentes. J’ai ensuite diffusé le jeudi 3 juillet en huit pistes et sur ces mêmes huit haut-parleurs la pièce de Benjamin Thigpen, ... step... under...  à l’Alte Schmiede — un autre lieu où avaient émigré entre temps ces séances de “cinéma pour l’oreille”. Cette fois il n’y avait pas de programme écrit et j’ai présenté oralement la pièce ainsi que l’association Ars Sonora.

5.	Programmes des concerts au Radio Kulturhaus — ORF

Mercredi 1er juillet 1998, 19h30 : Concert I 
En cuerdas (11’49, acousmatique), Francis Dhomont (F/CND)
CAN (12’20, acousmatique), Andrew Lewis (GB)
Elementa/Terra (7’, acousmatique), Jean-Claude Risset (F)
Vox alia (14’30, acousmatique), Annette Vande Gorne (B)
Back to reason (2’34, film et acousmatique), Todor Todoroff (B)
Junky (14’30, acousmatique), Adrian Moore (GB)

Mercredi 1er juillet 1998, 21h : Concert II
Reflets/Vitesse (7’20, film et acousmatique), Todor Todoroff (B)
Unsound Object (13’, acousmatique), Jonty Harrison (GB)
Amaryllis (13’40, acousmatique), Ingrid Drese (B)
Season of mists (12’30, acousmatique), Robert Dow (GB)
Fugitives voix (16’, acousmatique), Daniel Teruggi (Arg./F)

Jeudi 2 juillet 1998, 19h30 : Concert III
Orgel spiele (10’, orgue et bande), Lothar Voigtländer (D)
Righteous Thumba (10’20, acousmatique), Lelio Camillieri (I)
Annazone II (8’49, acousmatique), Leo Kupper (B)
Praying (13’, électronique live ), Vladimir Djambazov (Bulg.)
Apsara (16’, acousmatique), François Donato (F)
Étude concrète (1’13, acousmatique), Karlheinz Stockhausen (D)

Jeudi 2 juillet 1998, 21h : Concert IV
Patjan (13’, percussion et bande), Magdalena Dlugosz (Pol.)
Daisy chains (16’, acousmatique), Laurenz Kagenaar (Pays-Bas)
Desintegration (13’18, acousmatique), Wouter Snoei (Pays-Bas)
Zungenentwurzeln (5’33, acousmatique ), Richard Barrett (GB)
Pièce électronique 3 (2’04, acousmatique), György Ligeti (Hong./A/D)
Kolom (10’, orgue et bande), Ton Bruynèl (Pays-Bas)

Vendredi 3 juillet 1998, 19h30 : Concert V
Concrete Net (10’, vidéo et acousmatique), Joran Rudi (Norv.)
Li Shin Chuen (9’, acousmatique), Paulina Sundin (Suède)
Allegro ma non troppo (13’02, acousmatique), Unsuk Chin (Chine/D)
Dissequentia (8’23, acousmatique), Agostino Di Scipio (I)
Sparar (9’48, acousmatique), Anders Blomquist (Suède)
Präludium (10’20, orgue et bande), Tamas Ungvary (Hongr./Suède/A)

Vendredi 3 juillet 1998, 21h : Concert VI
Les pas intérieurs (11’10, acousmatique), André Ruschkowski (D/A)
Main! Waves (4’30, acousmatique et arco-piano live), Andreas Weixler (A)
Cral’une (4’52, acousmatique), Ralf Ollertz (D)
Fliessen in sich (5’20, acousmatique), Günther Zechberger (A)
Lizard point (18’50, acousmatique), Ludger Brümmer (D)
Der Schädliche Raum — Klang Raum III  (7’48, bande et installation microphonique), Igor Lintz-Maues (Brésil/A)
Improvisation (10’, pour contrebasse, piano et SensOrg), Adelhard Roidinger (A), Georg Weidinger (A) et Tamas Ungvary (H/S/A)

Samedi 4 juillet 1998, 19h30 : Concert VII
Empty Vessels (15’, acousmatique), Denis Smalley (NZ/GB)
Im selben raum (5’18, acousmatique), Gary Berger (CH)
Shades (6’30, violon et bande), István Szigeti (Hongr.)
Studie 6 (8’33, acousmatique), Martin Neukom Eckert (CH)
Compositions ornithologiques (sél.) (16’, acousmatique), Bernard Fort (F)
Aux mains de l’espace (14’52, acousmatique), Gerald Eckert (Pays-Bas)
Short story (10’, pour violon et bande), Miklós Sugár (Hongr.)

Samedi 4 juillet 1998, 21h : Concert VIII
Water Lilies (10’, clarinette, danse et live electronics), Burton Beerman (USA)
Samoûm (16’, acousmatique), Nicolas Vérin (F)
Extrémités lointaines (16’20, acousmatique), Hans Tutschku (D/F)
Saphirs, sillons, silences (18’05, acousmatique), Christian Zanési (F)

	Les concerts avaient lieu dans un auditorium, qui bien que sensiblement plus petit et plus rectangulaire, ressemblait assez curieusement à l’Auditorium Olivier Messiaen (ex-Studio 104) de la Maison de Radio-France à Paris. L’orgue, les gradins du plateau en bois, et bien sûr l’Acousmonium du GRM contribuaient largement à cette impression, malgré l’absence de balcon et surtout l’étroitesse de la salle. Cette dernière constituait pour des concerts électroacoustiques le défaut majeur, empêchant d’avoir de véritables côtés, et créant ainsi un trou assez difficile à combler entre l’avant et l’arrière. Mais à ce détail près, on peut dire que les conditions étaient excellentes.
	Ces concerts — et plus encore si l’on y inclut les séances de Kino für das Ohr (dont je n’ai pas pu avoir le programme complet) — ont permit de présenter un panorama extrêmement large de la production électroacoustique actuelle. Si pour ma part, comme sans doute la plupart des auditeurs chacun à sa manière, je n’ai pu apprécier qu’une partie des œuvres jouées, cela est finalement normal pour des musiques toutes très récentes. En outre, il est clair que des musiques très différentes de celles que l’on connaît, surtout lorsqu’on en découvre tant en si peu de temps, sont rarement accessibles à une première écoute. Il me paraît donc inévitable dans un tel contexte de n’être sensible qu’à un certain nombre d’œuvres. 
	On peut distinguer une ligne de séparation, floue mais qui semble tout de même subsister, entre les musiques issues de la tradition concrète et celle venant de la tradition électronique. En caricaturant, on pourrait tracer cette ligne entre les pays latins et les pays anglo-saxons, entre des musiques poétiques et des musiques de processus, entre une attention donnée plutôt au matériau ou plutôt à la structure. Toutefois une constante se dégage : les œuvres ainsi que les notes de programme mettent en évidence la focalisation sur la musique elle-même, sur des idées soit poétiques soit extra-musicales. La réalisation technique n’est que rarement mise en avant et se contente d’être au service du projet artistique.
	On constate aussi, et là de façon quasi-universelle, un développement de l’intérêt pour la spatialisation, avec deux axes : la projection sonore sur acousmonium (ou plus largement sur un orchestre constitué de haut-parleurs nombreux et variés), ou l’inscription sur multipiste des emplacements et des mouvements, avec une correspondance fixe entre pistes et haut-parleurs. La première méthode, reste plus répandue chez les latins et basée généralement sur des supports deux pistes, tandis que la deuxième est de plus en plus la norme ailleurs. Cela dit, les deux ne sont pas forcément incompatibles à mon avis. Le huit pistes numérique au format ADAT semble toutefois s’imposer comme un standard dans les deux écoles, et il conviendra de suivre attentivement l’évolution en cours.
	Saluons l'initiative du GEM et le travail considérable accompli, qui nous l'espérons aura des suites.

Parcours, imagerie, et classifications
par Jacques Lejeune
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	Ce texte a été écrit à partir de la conférence que j’ai donnée l’an passé au G.R.M. (Empreintes, mars l998), à la suite de l’analyse, par la classe du Conservatoire de Pantin (Christine Groult), de ma pièce L’Invitation au départ. Il entreprend de resituer cette pièce le plus largement possible, par rapport au corpus général de mes œuvres, en reprenant un certain nombre d’idées qui me sont chères et qui nourrissent ma réflexion de compositeur depuis plusieurs années.

1.	La vocalité

	Mon œuvre s’est construite progressivement sur le mélange des musiques écrites pour haut-parleurs, instruments/voix et leur mixité. Presque toutes mes pièces évoquent la vocalité, de près ou de loin et c’est par ces trois chemins à la fois, que la voix a trouvé sa voie royale. Elle s’incarne librement parmi les images de la réalité et les figures abstraites, dans les espaces fixe et à géométrie variable, dans la variation instrumentale et la métamorphose des machines. A ce polyfigurisme vocal s’ajoutent le choix disparate des textes, les inventions de jeux du chant et du langage, certains modèles animaux, l’ambiguïté entre les couleurs des sons et les alliages phonétiques. Pure et barbare, la voix qui parle et chante, qui rit et se fâche, emportée par l’éloquence et l’émotion, est devenue l’élément essentiel de ma théâtralité. 

	Récemment, je terminais la présentation d’un concert-album en concluant ainsi sur les œuvres choisies, pour illustrer l’apparition de la vocalité humaine à l’intérieur de ma musique. 

	Cantus Tenebrarum (1984), est une suite impressionniste qui se contente d’énumérer les titres pouvant évoquer le thème du Requiem, avec des mouvements vocaux divers et équivoques, jusqu’au final, Que le chœur des anges t’accueille, fait de lumière et de couleurs chorales. La première partie de cette dernière séquence est faite d’une texture de pépiements de voix aiguës. C’est la « voix animale » ou  « vibratile ». La deuxième partie s’alanguit dans la matière chorale. C’est la « voix animale » ou « étirée ». 
	Dans Pour entrer et sortir d’un Conte (1990), l’aspect informel et caché de la voix, (chuchotement, plainte animale), représente la « voix archaïque » ou « suggérée ». 
	Dans l’Ave Maria (1987), la voix suivant le modèle de prière de l’orant et ses disciples, par un effet de proche/lointain, d’un texte alternativement compréhensible et indistinct, évoque l’ombre et la pénombre. C’est pour moi la « voix des couleurs ».
	En regard, le Sanctus extrait de la Messe aux oiseaux, (1986-1987), qui respecte entièrement le texte de la liturgie, représente la « voix articulée » ou la « voix du texte ».
	Dans J’étais endormie mais mon cœur restait en éveil, extrait du Cantique des Cantiques (1990), apparaît au premier plan le jeu amoureux d’un couple qui se cherche, se cache, s’aperçoit enfin pour se perdre à nouveau, — dans des lieux différents, confinés ou d’évasion, — provoquant l’émerveillement et l’inquiétude, l’appel incertain, la réponse évasive, le soliloque, le monologue ou le dialogue décalé... c’est la « voix dramatique » ou « sentimentale ».
	Fragments gourmands (1995), est une pièce mixte pour voix, famille de saxophones et bande. Cette pièce avec la présence d’un “multi-instrumentiste-harangueur-camelot”, n’est pas conçue pour un acteur et représente la « voix naturelle » ou « non comédienne ».
	A propos de cette dernière musique, je dirais que j’y ai très souvent utilisé des voix d’amateurs, enfants et adultes, et ce, afin de ne pas tomber dans le piège du récitant professionnel stéréotypé, et afin de restituer leurs voix avec toute leur fraîcheur, leurs couleurs et leurs hésitations, — comme le font également parfois quelques autres, dans leur style propre, comme Michel Chion ou Denis Dufour.

2.	L’imagerie

	Mes pièces concrètes et mixtes sont majoritaires et mes pièces instrumentales minoritaires. Mais mon attachement à la musique, à la fois concrète, mixte et instrumentale, je le considère, sans état d’âme, comme un choix unique. Ce sont trois genres qui cohabitent dans un style général et une imagerie commune. Je ne considère pas les techniques en soi : ce que je  trouve séduisant, ce sont les images qu’elles portent et les couleurs qu’elle drainent à partir de leurs modèles. 
	Je vois là volontiers de la naïveté, par cette imagerie “bariolée” qui rôde autour d’un conte, peuplé d’enfance et d’oiseaux, avec une image du personnage tantôt burlesque, tantôt sacrée, dérisoire ou tragique. Voici ces images, selon une tentative de classement à laquelle je m’essaye depuis les années 1980.

I.	Le personnage et le paysage quotidien

II.	Le Fabuleux : 
	II.1		Les contes de la forêt profonde
	II.2		Le rêve de l’eau vive 
	II.3		Légendes et magie de l’air
 
III.	Rituel et imagerie du sacré : 
	III.1		Messes et prières,  
	III.2		Lamentos, 
 	III.3		les amants, la mort et les Anges
 
IV.	Les oiseaux-fantaisie

V.	Les farces :
	V.1		Le bestiaire 
	V.2		la gourmandise et l’érotisme
	V.3		Les burlesques

VI.	Variations :
 	VI.1		Études et paraphrases 
	VI.2		Pièces inspirées de la métamorphose.

	L’Invitation au départ, par exemple, se situe dans la première rubrique de cette liste. Elle est concernée par ce qui vient d’être dit mais je suis obligé de préciser encore les définitions de personnage ou celle de paysage car elles sont chacune double.

	Le Personnage
	Il y a le Personnage “littéraire” comme l’Amant, l’Enfant ou la Mort, issu du sacré et de la légende ; ou le Personnage-titre de la saynète comme dans les Chansons zoomorphes issu du Bestiaire. Puis il y a celui qui m’intéresse ici, le Personnage qui se dissout et se désarticule comme un pantin, ou qui s’étire et se dilate, comme le bibendum.
	Je repense à cette figure de mouvement sur l’image des pas, dans Solitude de Blancheneige dans la forêt nocturne, qui, dans un glissé ascendant total, évolue d’abord dans un lieu clos que l’on pourrait assimiler à la pièce d’une maison, puis sur une surface gravillonnée qui pourrait être un jardin. Elle est comme parachuté de l’extérieur, sans fonction claire d’autant que son allure apparaît d’abord bourbeuse, puis brièvement retrouve son aspect réaliste pour être aussitôt projetée vers l’aigu. De cette précipitation, finira cependant par naître une représentation filiforme et coulée se diluant enfin dans le tissu général. 
	 La dramaturgie de ce type de discours apparaît en partie au travers d’un travail sur l’événement de la réalité avec, en surimpression, le motif du personnage, motif proprement plastique. Celui-ci, principe d’isolat d’un élément émergeant de son contexte, provient surtout de la voix non parlée ou des gestes brefs imagés par le son (pas, respiration, objets manipulés, présence animale, etc.) ; matériau stylisé, organique plus qu’anecdotique, il agit comme lien et vecteur entre images de la vie et figures d’espace ou de mouvement. Le personnage se distingue de la présence humaine ou animale dont il est cependant directement issu. Il en représente une structure autonome et simplifiée, il en est, en quelque sorte, l’archétype.

	Le Paysage
	Quant à la définition du Paysage, il faut la prendre sous sa double métaphore du « Paysage dans la forme » et de la « Forme dans le paysage », qui sont les titres de deux articles que j’ai écrits en 1988. Le Paysage dans la forme, c’est-à-dire le “paysage quotidien”, est pris comme “paysage-source”, comme un matériau brut qui subit et prend la forme de l’œuvre, progressivement en studio. J’en citerai deux définitions : 
	La première : d’une manière générale, le paysage est le territoire de la réalité qui nous entoure au quotidien et qui représente l’existence sonore de la nature et des êtres humains dans leurs diverses manifestations familières. C’est un tout stable et perpétuel, une matière première à découvrir, un réservoir de petites formes virtuelles porteuses d’images et de figures. La seconde, plus énergétique : le paysage est peuplé d’objets familiers ou incertains, (caractère) qui possèdent une forme dont les registres de la figure et de l’image expriment la tournure plastique et le sens (théâtralité) et qui sont destinés à jouer avec des analogies, à se cacher sous un déguisement et à s’ouvrir aux métamorphoses.

3.	Diffusion et interprétation

	La définition du paysage donné dans mon article intitulé « La forme dans le paysage » signifie la diffusion dans l’espace, car « le volume entier de l’œuvre sur bande peut se déplacer dans l’espace du lieu grâce à l’orchestre de haut-parleurs. Les points-sources du son ne sont pas fixés définitivement et peuvent apparaître sur tel ou tel diffuseur de son. La multiplication de ceux-ci et leur répartition judicieuse permettent l’élasticité de l’imago et sa totale mobilité dans un espace d’écoute agrandie qui n’a de limites que celles imposées par le lieu : l’œuvre se répand dans de nouvelles directions et gagne l’espace d’un véritable paysage ».
	Cette « diffusion-paysage » des pièces pour bande seule se fait par les figures suivantes :

I.	Passages 
I.1	Déplacement simple du son d’un point spatial à un autre.
I.2	Mouvement de flux et reflux d’un point spatial à un autre.
I.3	Déplacement d’une figure sonore sur un fond sonore fixe.

II.	Conquêtes et replis :
II.1	Élargissement et rétrécissement du son à partir d’un point donné.
II.2	Jeux d’espaces (stratification/transparence) entre 2 ensembles de HP.
II.3	Déploiement et rétraction — tutti/solo.

III.	Émergences et disparitions :
III.1	Apparitions et disparitions ponctuelles (bulles à la surface de l’eau).
III.2	Émergences et immersions hiérarchiques.
III.3	Jeux de relais spatial entre différentes parties du dispositif de HP.

	J’en reviens à la diffusion de la musique mixte, en prenant pour exemple Fragments Gourmands, dont j’ai parlé au début. Par la volonté du compositeur, l’instrument ici est comme bridé dans les variations de son jeu temporel par les balises que crée le support et par l’irruption régulière de la voix de l’instrumentiste. Parallèlement, la souplesse des mouvements du jeu de diffusion de la bande est rigidifiée par la nécessité de la lisibilité de l’écoute. L’interprétation instrumentale n’est pas seule, ni la diffusion de la bande. On a alors le métissage des deux genres. De ce métissage provient en fait un genre musical en soi, qui possède ses propres valeurs d’équilibre, qui se construit sur la fluidité et la variété dans laquelle s’exerce, — pour moi : une relation de contact intermittent, le jeu de l’échange et de la poursuite et non pas celui de la fusion continue de la matière. Ce mode de composition, fait de chahuts et de rebondissements, violents ou légers, est proche de la situation théâtrale. Ainsi sont nées, chez moi, plusieurs pièces du même type, où la confrontation entre deux langages, et où l’articulation et la respiration, la vitesse et l’occupation de l’espace sont différentes, et par conséquent, complémentaires.
	Aussi je ne vois pas ici, dans la diffusion, un acte décisif qui aille jusqu’à une interprétation possible, comme c’est le cas pour une pièce pour bande seule. Cela me semble plutôt comme une action de localisation, en pondérant bien sûr cette expression car il existe toujours des gestes indispensables. Mais il faut les effectuer sans brusquerie et avec précautions, comme on transporte une pâtisserie fragile dans son emballage, en sortant du magasin.

	En fin de compte et à titre personnel, je choisirais quatre cas de figures : 
	La musique instrumentale avec le libre choix de l’interprétation et de la localisation ; de même, pour la musique concrète sur deux voies, avec le libre choix de la localisation et de l’énergie de la mise en espace.
	Les musiques qui ont affaire à un espace obligé et nécessaire : la musique concrète en multipiste (qui présuppose des intentions de composition dans l’espace) et la musique mixte qui est également tenue à respecter un espace imposé par le besoin de lisibilité entre les deux types d’écriture sonnant de manière radicalement différente. L’un vit dans un temps artificiel, celui de la métamorphose, de l’étirement continu de ses morphologies et de sa propagation, l’autre dans le temps naturel de la vie, de la respiration et de l’extinction. 

	Voici ci-dessous une catégorisation de ces divers espaces, afin de me faire mieux comprendre. Les numéros impairs correspondent aux espaces variés, à l’espace topographique, à l’espace de trajectoire et sont du domaine concret ; les numéros pairs, à l’espace vital, l’espace organisé, l’espace perçu et sont du domaine virtuel. Ce sont les espaces virtuels qu’il faut privilégier dans les musiques mixtes par rapport aux espaces concrets : 

	1. Les figures et les images d’espace ou les espaces variés contenus dans l’intimité de l’imago, suggérés par des configurations particulières d’écriture mais aussi par des images réalistes signifiant l’espace.
 	2. L’espace vital qui représente l’architectonique globale de l’imago résonnant de manière fixe dans un lieu déterminé (toute œuvre instrumentale ou électroacoustique entendue sur deux haut-parleurs et assimilable à un volume à peu près stable par rapport à l’étendue du lieu d’écoute). 
	3. L’espace topographique ou celui de la disponibilité offerte par le site pour sa taille et sa qualité de résonance (mat, réverbéré, plein air). 
	4. L’espace organisé par l’implantation éclatée de l’orchestre de haut-parleurs qui remodèle les propriétés de résonance du lieu envisagé.
	5. L’espace de trajectoire, dessiné par la diffusion de l’imago, par sa mise en jeu et en situation dans l’espace organisé et qui est donc celui d’une écoute agrandie, d’un nouvel espace conquis par l’œuvre mise ainsi en perspective.
	6. L’espace perçu par l’auditeur, qui reçoit l’œuvre dans la géographie mentale de son écoute, de manière individuelle et particulière.

4.	« L’Invitation au départ » (1983)

	L’Invitation au départ est une musique élastique, ou la notion d’étirement existe dans les structures et dans les motifs isolés, dans la naissance du son dans l’image, dans la lente dilatation de la matière. Voici un extrait de mon article Le Jardin et la Forêt, (1993) : « la musique sur support est en effet davantage un art de la métamorphose que de la variation parce que l’outil sur lequel elle s’appuie joue en priorité de cet axe rétraction/étirement et ceci dans le temps comme dans l’épaisseur ou dans l’énergie. Cette constatation permet de traiter la réalité — dont l’apport est sans doute la seconde caractéristique d’importance de cette musique — comme une imagerie élastique qui ne peut être abordée que sous l’angle purement musical mais doit être pensée également dans les registres de la plasticité et de la théâtralité. »
	Pour créer une dramaturgie de la diffusion, c’est-à-dire suivre un scénario qui prévoie à l’avance les intentions et les situations, un schéma général qui tient compte des besoins de l’amplification ou de la stabilité générale, des paliers, des contrastes et de la vitesse des morphologies et des textures. (J’imagine celui-ci très simplement sous forme d’un graphique qui dresse un point de vue et qu’accompagnent quelques notes inspirées du bon sens. Mais je me veux modeste et je ne parlerai ni de partition, ni d’analyse exhaustive.)

	Composée de quatre mouvements principaux, ou de huit sections si l’on tient compte des sous-titres, L’Invitation au départ  se présente dans sa forme générale, en deux parties qui expriment deux états du vivant. La première, au travers de l’allégorie du passage de l’ombre vers le jour avec l’inertie, l’attente et la rêverie sur matières. Elle est de l’ordre du déploiement, du flux lent comme une inspiration illimitée. Il s’agit donc d’un espace qui s’organise avec parcimonie.
	La césure se situe entre les deuxième et troisième mouvements, Rêverie du départ et Trois aperçus du jardin qui s’éveille. Cette deuxième partie au contraire est représentée par le travail dessiné d’une succession de petites saynètes accolées, d’instants bigarrés alliant changements rapides de débit ou de surenchère d’orchestration et créant l’unité dans le déroulement avec des signaux qui les déclenchent et les rappellent : les déclics d’appareil photographique (pour la troisième partie, Aperçus...) et des départs précipités au clavecin (pour la quatrième partie, Fantasmagories...). 

	L’Invitation au départ (45’), en voici les différentes parties et leurs durées : 
 	
Partie I	1. Déchirure de l’ombre (9’15)
		2. Rêverie du départ (7’06)
Partie II	3. Trois aperçus du jardin qui s’éveille (10’23)
			Harmonica de brume
			Ramages
			Silhouette de kiosque
		4. Fantasmagories matinales dans la maison (13’25)
			En bas, quelque part
			Dans la chambre, dans la tête, le dernier rêve
			Entre les deux

	1. Déchirure de l’ombre
	Il s’agit d’une grande masse sonore qui s’amplifie pour refluer à partir de 3’, dans un mouvement qui va constamment en s’éclaircissant et en s’apaisant. On peut le concevoir comme une grande scène-paysage en écartant l’écoute latéralement par une large diffusion et en la rétrécissant progressivement, sans à-coups trop brutaux jusqu’au chant final, mi-flûte et mi-oiseau, qui doit finir très présent, tout près du public.
	Description :
	(0 à 1’10 :) Bruit blanc trépidant et haché auquel s’ajoutent des cris de corneilles puis des nappes électroniques tonales qui se tuilent en trois couches.
	(1’10 à 3’00 :) Amplification des nappes électroniques et tissage de vibrations, puis réapparition du bruit blanc par intermittence.
	(3’00 à 5’00 :) Phase rythmique du bruit blanc domestiqué (noter l’apaisement rendu par le geste descendant et répétitif) travail du tissage électronique qui finit par remplacer l’aspect rythmique.
	(5’00 à 7’00 :) Rappel des cris des corneilles qui s’échangent avec un jeu rythmique électronique de hauteur. Apparition d’un monde organique et chaud, moitié chant et moitié insecte.
	(7’00 à 9’15 :) Vibrations qui se stabilisent. Tout est à sa place en stridulations d’insectes. C’est en toute fin du mouvement que je note la venue du personnage-oiseau par la naissance d’un chant identifié.

	2. Rêverie du départ
	J’ai très nettement ici une image en deux temps. La première partie se fait par petites touches éparses, un peu folles, dans la surface de l’écoute. Il faut beaucoup de transparence, beaucoup de profondeur alors que le mouvement précédent se terminait très doucement à la lisière de l’oreille du public. Par contre le deuxième temps commence au moment le rythme s’installe. Il ne s’agit plus d’agitation mais de la tension d’un un flux qui monte jusqu’à la fin.
	Description :
	Petits objets hétéroclites et épars. Gestes à peine ébauchés. Petits insectes qui apparaissent dans la lumière et s’évanouissent. Motif vocal interrompu qui revient de temps à autre. Mouvement de flux timide qui apparaît. A 3’16, un rythme lent s’installe — régularité dans l’échange (grenouilles, insectes, tic-tac du réveil, stridulations et battements). Granulation de la voix accelerando et tic-tac de la machine qui s’amplifie et clôt le mouvement.

	3. Trois aperçus du jardin qui s’éveille 
	Je passe sur la première séquence (Harmonica de brume) et je prends directement la deuxième en exemple, Ramages. Je vois dans cette courte pièce un jeu de cassure très simple des plans dans une animation fluide et de rapprochement : les petits déclics ménagent les appels et les changements naturels de plan. cela se passe à 3’54, 4’14, 4’28 et 5’25.
	C’est à l’opposé du sentiment hiératique des mouvements 1 et 2, qui prévalait jusqu’à présent, dans le sens d’une théâtralité de rapprochement, avec des sons davantage dessinés et coloriés. Il s’agit d’un travail fluide résultant du mélange d’une animation anecdotique et d’une abstraction dynamique.
 	Dans cette courte pièce, les mots « au fond du jardin... » sont les seuls éléments de parole, d’où son émergence comme un mot en italique. Mais en même temps, c’est de la voix d’un enfant qu’il s’agit et les autres matières de cette séquence sont en partie phonèmes enfantins, sifflements et rires féminins, trilles et roulades d’oiseau. 
	A cette première chaîne, s’en adjoint une seconde, constituée de sons issus de matériaux instrumentaux et concrets mais qui, de par leurs accents et leurs couleurs, s’agglomèrent facilement au dessin général (notes isolées, petits mécanismes, jouets, appeaux, clochettes et nappes orchestrales issues d’un accord d’instruments). 
	L’aspect anecdotique des sons d’origines humaine et animale confère une tonalité organique aux matériaux abstraits et inversement, ceux-ci troublent le côté exclusivement sentimental des premiers par un jeu plastique d’incrustations et de relais.
	Je passe également la troisième séquence (Silhouette de kiosque), ce qui nous amène directement au début du quatrième mouvement.

	4. Fantasmagories matinales dans la maison 
	La première séquence s’intitule En bas, quelque part. C’est pour moi un des rares moments, où une fois la localisation des sources trouvées correctement en fonction de l’accueil acoustique de la salle, à laquelle il n’y a rien à faire si ce n’est une légère augmentation de la présence par l’enfoncement soudain des boutons de contact à 2’54, quand le mezzo forte devient forte pour le faire disparaître progressivement de 3’15 à 3’34 et retrouver jusqu’à la fin le climat du début. Ceci est une stratégie d’attente qui contraste avec la deuxième séquence pleine de vitalité et franche de volume.
	A l’écoute, on a l’impression qu’on est dans un endroit incertain, entre salon et cuisine, teinté par les couleurs d’un carillon d’horloge, avec la présence de quelqu’un en attente, qui épie ses propres sensations. C’est la deuxième définition du Personnage : mouvements furtifs, objets frôlés qui entrent en résonance ; la notion de présence, à peine perceptible (pas, respirations, frôlements d’objets), revient plusieurs fois mais n’aboutit pas et reste comme suspendue. C’est la venue d’un personnage-humain furtif 
	Je passe à nouveau sur la saynète centrale (Dans la chambre, dans la tête, le dernier rêve) pour arriver à la séquence finale, Entre les deux.. 
	Le personnage n’évolue plus dans la définition d’une présence étrangère au déroulement mais dans celle d’un acteur intégré à la situation mouvementée qui dure, dans son va-et-vient, entre le rez-de-chaussée et l’étage. Les pas s’amplifient au point de devenir l’élément principal du déroulement, par l’importance de son matériau et la continuité de sa charge dramatique.
 	Ainsi, à l’intérieur de l’organisation de la construction musicale, le son de la réalité familière ne restera pas toujours dans son seul état natif. Il pourra acquérir rapidement une autre vitalité en obtenant un nouveau rôle. 
	La forme-figure trouve naturellement une fonction syntaxique ou plastique dans le déroulement ; à la forme-image issue de la réalité, et partant principalement du sens, d’en acquérir une. C’est par la fonction que le compositeur leur attribue qu’image et figure peuvent se rejoindre et se superposer dans le même élan. 
	 Le personnage ici est représenté par une image centrifuge et exaltée des pas et des portes qui claquent, et tend à devenir un solo de percussion ou un véritable paysage. D’où l’idée, à l’entrée de la troisième séquence, à 7’22, d’une diffusion éclatant fortissimo-grande largeur, qui ira en se rétrécissant et en s’effaçant devant des matières confuses et un brouhaha tremblé.
	Vers 8’55, pendant deux minutes environ, apparaîtront les images lointaines de pas, parmi les tremblements de vaisselle et de clavecin, sur des éléments déjà entendus tissage électronique du premier mouvement et tic-tacs du second). Accentuer chaque gonflement de la présence et de l’intensité des pas ainsi que l’agitation des figures tremblées.
	A 10’50, tenir compte des figures d’élans et d’étirement sur des résonances de clavecin, qui viennent se rajouter à la manière d’un Icare un peu fou. Brefs rappels des images-grenouilles et insectes entre des battements de portes et les évolutions véhémentes des pas. Puis élans de clavecin et pas-portes seuls. Tout s’arrêtera sur les pas-portes et quelques figures d’étirement isolées. Clavecin et pas, ce sont les deux éléments dynamogènes sur lesquels il faut s’appuyer pour trouver un double mode de jeu. L’un s’effectuera dans un mouvement latéral comme un balancement, l’autre par localisation immédiate et pointée. 

	De la sorte j’ai voulu faire comprendre sommairement, (en ce qui concerne ma musique, et de mon point de vue) de l’utilité de mélanger dans le cas d’une musique concrète, la notion d’interprétation de l’œuvre, son analyse thématique et musicale, et son analyse dramaturgique.

B i o g r a p h i e

	Jacques Lejeune réalise ses études à la Schola Cantorum, notamment avec Daniel-Lesur, au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris avec Pierre Schaeffer et au Groupe de Recherches Musicales avec François Bayle. Il entre au G.R.M. en 1969 et s’occupe de la cellule de musique pour l’image où ont été réalisées de nombreuses illustrations pour la scène et la télévision. En 1978, il devient responsable des ateliers de Musique Électroacoustique assistée par Ordinateur INA-GRM/Ville de Paris dont il organise la pédagogie et le fonctionnement. En 1994 il crée l’association Paysaginaire, pour promouvoir la musique contemporaine et mettre en évidence le phénomène de l’interprétation. Cette association est à l’origine, en 1996, du premier Concours d’Interprétation et de composition de la Musique Concrète.
	Il a manifesté son œuvre par de nombreux concerts collectifs internationaux mais surtout, par certains plus personnalisés sous forme de concerts-portraits. Définissant sa musique comme “bariolée” et lyrique, comme le « passage d’un personnage dans une suite de paysages ». En voici un classement sous forme de discographie : 

D i s c o g r a p h i e    e n    g u i s e    d e    c a t a l o g u e

Le personnage et le paysage quotidien

D’Une Multitude en fête pour bande (18’), 
et Petite suite (prélude, arioso, danse, berceuse, toccata), pour bande (8’04) ; Microsillon  Pathé-Marconi, 1970.
(Épuisé) 

Symphonie au bord d’un paysage (large, marche, précipité, animé, perpétuel), pour bande (46’40) ; Microsillon INA-GRM, 1983.
(Épuisé)

Le Fabuleux : Les contes de la forêt profonde

Pour Entrer et sortir d’un conte, pour bande (21’05) ; C.D. INA-GRM, 1997. (1er Prix au Concours Musica Nova, Mention Prix Ars Electronica)

L’Église oubliée, pour bande (8’55) ; C.D. INA-GRM, 1997.

Blancheneige, pour bande (41’26) ; première édition Microsillon SFPP, 1974. Deuxième édition chez Nathan avec livret pédagogique, 1988.
(Toutes deux épuisées)

Le Fabuleux : Le rêve de l’eau vive 

L’Eau primesautière, pour saxophone sopranino et bande magnétique (13’30 <Daniel Kientzy>) ; C.D. INA-GRM, 1999.

Le Fabuleux : Légendes et magie de l’air

Parages (Étude de rythme, de matière et d’espace - Le Cycle d’Icare - Traces et réminiscences), pour bande (45’55) ; Microsillon INA-GRM, 1976.
(Épuisé) 

Rituel et imagerie du sacré : Messes et prières

Messe aux oiseaux, pour bande (66’55) ; C.D. GMVL, 1988.

Rituel et imagerie du sacré : les amants, la mort et les Anges

Le Cantique des Cantiques (adaptation de Jaques Lejeune), pour bande (65’18) ; C.D. INA-GRM, 1990 (Sélectionné par la France au Prix Gilson).

Les oiseaux-fantaisie

Trois aperçus du jardin qui s’éveille (3ème mvt de L’Invitation au départ) pour bande (7’) ; C.D. INA-GRM, 1986 (disque collectif du GRM). 

Les farces : Le bestiaire 

Oraison funèbre de Renart (sur un texte adapté par A.M. Schmidt) pour soprano et sons instrumentaux échantillonnés (14’30 <Agnès Heidmann>) ; C.D. Agon, 1996.

Clin d’œil à Jean de La Fontaine (sur 6 fables de La Fontaine), pour six voix de femmes (+/- 5’ <Sextuor de Résonance Contemporaine, dir. Alain Goudard>) ; C.D. MFA (sélection du C.D.M.C. à l’occasion de son 20ème anniversaire).

Les farces : la gourmandise et l’érotisme

Le Petit chapon rouge (sur un conte de Perrault adapté par Jacques Lejeune) pour soprano et bande (11’25 <Agnès Heidmann>) ; C.D. AGON, 1996.

Fragments gourmands, sur un choix de textes issus de Brillat-Savarin, pour voix, famille de saxophones et bande (16’30 <Daniel Kientzy>) ; C.D. INA-GRM, 1999.

Les farces : Les burlesques

La Petite suite Laforgue, (sur des poèmes de Jules Laforgue : le mystère des trois cors, la chanson du petit hypertrophique, complainte de cette bonne lune) pour soprano solo (+/- 5’15 <Agnès Heidmann>) ; C.D. Agon , 1996.

Variations : Études et paraphrases 

Portrait de jeune fille au miroir ou Étude aux silences, pour bande (12’) ; C.D. PAYSAGINAIRE, 1998 (disque collectif). (Trophée d’Or au concours F.A.U.S.T. 98 dans la catégorie Création Musicale Libre)

Variations : Pièces inspirées de la métamorphose

Grand galop à Pandémonium (3ème mvt de la Symphonie romantique), pour bande (10’24) ; C.D. Divided 1993.

É c r i t s   e n   g u i s e   d ’ A r t   p o é t i q u e

Petit éloge de l’outil (1987) : la paire de ciseaux <séparer-coller>, le variateur de vitesse à potentiomètre rotatif <s’élancer-retomber> et le variateur d’intensité à potentiomètre linéaire <sculpter-orchestrer>.

Le Paysage dans la forme (1988) : la vision de la musique concrète dans sa construction (paru en extrait dans le catalogue Jacques Lejeune 1988, Noroît, Arras — France). 

La Forme dans le paysage (1988-90) : la vision de la forme dans l’espace de diffusion (paru en extrait dans le catalogue Jacques Lejeune 1988, Noroît, Arras — France ; puis en entier dans la revue Lien, en l990, Musiques et Recherches, Ohain — Belgique).

Messe aux oiseaux, analyse du Sanctus (1988) : document pédagogique, nomenclature, commentaire et schéma perspectif.

Texte-temps-texture (1992) : entretien sur les musique sacrées de Jacques Lejeune avec Francis Pinguet, notamment dans le contraste entre la messe instrumentale <Messe miniature> et messe concrète <Messe aux oiseaux>. 

Le Jardin et la forêt (1993) : conférence-lecture sur les rapprochements entre l’art de la sculpture romane et celui de la musique concrète.

Tout est bon, il n’y a rien à jeter ! (1998) : éloge de la musique concrète à paraître dans le prochain numéro de la revue de Ars Sonora.

 Réponse à la polémique opposant Jean-Marc Duchenne à Bruno Bocca
par Marc Favre
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	Ayant travaillé depuis près de 25 ans la composition d’œuvres acousmatiques sur toutes sortes de supports, allant de la bande magnétique enregistrée en stéréophonie à la cassette vidéo SVHS répartie en 8 pistes, je vais tenter de faire la part des choses au sujet du dilemme opposant les deux attitudes de composition, stéréo et multiphonique, mis en évidence par Jean-Marc Duchenne et Bruno Bocca dans la revue Ars Sonora n° 7. Je ferai aussi quelques allusions au texte de Denise Garcia sur le sujet.

	Le problème de la diffusion et de l’interprétation des œuvres acousmatiques (par conséquent du concert, si l’on peut utiliser ce terme) a déjà fait couler beaucoup d’encre et de salive et ce n’est pas près de se terminer, car le problème est crucial étant donné qu’il touche à la dernière étape de la création, la mise en situation dans l’espace devant un public, c’est-à-dire la communication de son art ; ce n’est pas rien, car en Occident surtout, c’est ce qui nous fait avancer et en majeure ou mineure partie, ce qui nous fait vivre. D’autant plus que cet art acousmatique est avant tout un art de l’écoute, comme son nom l’indique, et ne peut se passer de public.
	En effet, je pense que l’art instrumental pourrait à la rigueur se passer de public, le jeu instrumental pouvant être une fin en soi, puisqu’il est retransmission d’une écriture, d’un schéma qui a déjà sa propre existence sur le papier, et aussi parce que c’est un travail de groupe, donc de communication entre musiciens.
 	Bref, que serait la composition acousmatique sans auditeurs ? Simplement un peu de matière inerte dans une boîte.

	Les deux positions de J. M. Duchenne et de B. Bocca à propos de la transmission des œuvres des compositeurs aux auditeurs sont chacune extrêmes, car tous deux défendent avec ardeur leur esthétique et leur gagne-pain : J. M. Duchenne par son attitude courageuse de créer des œuvres sur un grand nombre de canaux (de 1 à 24) sans n’être jamais certain de pouvoir être diffusé ; et B. Bocca, par son attitude non moins courageuse de circuler avec son Acousmonium pour diffuser la musique des autres et accessoirement la sienne.
	Voici donc ma réaction spontanée par rapport à leur deux articles :

1.	Historique

	Sous l’angle historique, la projection multiphonique n’est pas une nouveauté. Il y a bien sûr eu le Gesang de Stockhausen en 4 pistes en 1954-55 ; puis Kontakte du même Stockhausen en 1966. Mais le G.R.M. n’a pas été en reste, car nombre d’œuvres des années 70 ont été créées en 4, 6, ou 8 pistes — on pense notamment à Granulation-sillage, Transparence du Purgatoire, etc.  Chez les Américains, l’éclatement des sons  sur plusieurs haut-parleurs, que ce soit en différé ou en direct, est un de leur plat de résistance depuis longtemps. En général, des réductions stéréophoniques ont été réalisées après les créations, pour la commercialisation des œuvres, et en particulier pour le disque.

	Depuis les années 90, on sent un intérêt des compositeurs pour la multiphonie ; même s’ils ne la pratiquent pas, ils en parlent et ont envie de faire cette “expérience”. Il y a des maîtres dans cet art : Patrick Ascione, Jean-Marc Duchenne en font partie. D’ailleurs, à Lyon, en 1991, nous avions organisé un concert multiphonique que nous avions intitulé « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir », où fut donné Mouvance/Relief/Couleurs de J. M. Duchenne, Requiem des Peupliers de D. Capeille et La Langue verte de moi-même.
	Les trois pièces étaient écrites en 8 pistes ; l’unité du concert ne venait pas forcément du dispositif mais plutôt de pièces assez colorées, dans l’atmosphère d’une belle soirée d’été au parc Gillet. Nous avions d’ailleurs accueilli ce soir-là un public assez nombreux. J’insiste bien sur le fait que ce n’est pas le dispositif qui fait le concert, même si c’est plus facile techniquement de programmer dans un même concert trois pièces 8 pistes, qu’une pièce stéréo avec une pièce multiphonique et une autre mixte.
	Soit dit en passant, pour que les pièces multiphoniques puissent coexister amicalement, il faut aussi avoir prévu les pistes pour le même dispositif de haut-parleurs, ce qui est rare, sauf pour un concert prévu longtemps à l’avance et des pièces composées en conséquence. 

	Combien de studios possèdent un patch et une quantité suffisante de haut-parleurs pour jongler rapidement sur trois implantations différentes sans que les œuvres en pâtissent ? Je repense en posant cette question, à la réponse donnée par un technicien du studio de Berlin qui a réalisé un logiciel de gestion des pistes pour le festival Inventionen 96.
	En 1996, le G.R.M. organise son premier concert octophonique, et fidèles à la tradition du “concert collectif”, les compositeurs se prêtent avec un enthousiasme mitigé à cette expérience, ainsi que le relate Denise Garcia dans la revue Ars Sonora n°7. Soulignons cet événement important qui officialise une nouvelle pensée, par le professionnalisme des auteurs et leur renom, et par le fait que ce concert a plus de chance qu’un autre de tourner dans différents pays.
	En examinant ce petit résumé historique, on ne peut finalement pas parler de “progrès” puisqu’au départ, la pensée multiphonique existait déjà chez les compositeurs. Il y a eu simplement défection de la profession, et cela pour plusieurs raisons :

a)	le travail est beaucoup plus long et beaucoup plus compliqué pendant la composition : il faut penser l’espace en même temps que le travail des sons (on perd quelquefois l’énergie et la spontanéité dans les copies des patchs pour les répartitions) ; il faut de plus prévoir comment ça pourra sonner sur une plus grande échelle.

b)	Jusqu’à maintenant, les machines analogiques et les logiciels ne favorisaient pas le travail par leur ergonomie.

c)	Les compositeurs ne possèdent pas tous chez eux un dispositif d’au moins 8 voies de diffusion. Ce n’est d’ailleurs pas forcément une question d’argent, mais plutôt de pensée ; Ainsi, J. M. Duchenne s’est équipé en quelques années de 24 haut-parleurs de bonne qualité et pas très onéreux. Je suis aussi pour ma part sur cette voie.

	S’il n’y a pas progrès historique, il y a par contre progrès de la pensée ou adéquation à la pensée concrète. Tout le monde sait que la pensée concrète consiste à fixer la composition sur un support ; or le travail multipiste ne fait qu’aller dans le sens de la fixation du plus grand nombre de paramètres, y compris le phénomène le plus important à mon sens de notre art, celui de l’espace.

	D’une part, en référence à l’évolution historique de la musique, on peut comparer l’attitude du compositeur baroque [qui ne spécifiait pas tous les paramètres dans son écriture, — par exemple ne précisant pas l’instrumentation, ou en laissant libre l’interprète de sa propre ornementation ; et beaucoup de compositeurs de cette époque se sont plaint dans leurs écrits de l’abondance intempestive de fioritures des interprètes faisant passer au second plan la rigueur de l’écriture], à celle du compositeur stéréophonique ; et, d’autre part, l’attitude du compositeur sériel fixant tous les paramètres, à celle du compositeur multiphonique.
	On a donc bien compris tous les facteurs empêchant la multiphonie de se généraliser, mais est-ce uniquement cela qui laisse encore la part belle à la composition et à la diffusion stéréophonique ? 

2.	Stéréo contre multiphonie

	Naturel ou artificiel
	Je pense que la stéréo est le prolongement historique d’un phénomène technique. La stéréo a remplacé la mono dans les années 50, dans le but de donner un relief aux prises de son de l’orchestre symphonique. Cette innovation permettait de transporter la scène de concert chez le particulier. Ainsi, il pouvait entendre les violons à gauche et les violoncelles à droite. L’espace frontal réduit à un espace miniature était donc restitué. Cette adéquation entre la stéréo et l’orchestre classique, étant tout à fait naturelle, se devait d’être inventée. 
	Cependant, que se passe-t-il pour une composition acousmatique utilisant une grande variété de sons ? Évidemment, la tentation est de dire que la stéréo est un phénomène naturel, car nous avons deux oreilles et le champ acoustique est balayé par nos yeux. Tout ce qui se passe derrière ou sur les côtés n’est perçu que s’il y a intérêt de sens pour l’auditeur, ou puissance sonore imprévue. Cependant, je décris ici un phénomène conscient ; nous percevons énormément d’événements sortant du cadre de notre vision. Notre perception est impressionnée alors inconsciemment par tout ce qui nous entoure. C’est ici que se pose encore la question de musique acousmatique ou d’art acousmatique. L’art acousmatique est-il le prolongement de la musique classique ? Ou est-il un art à part, né du support ? Pierre Schaeffer l’a d’abord pensé musical, il y a 50 ans. En cachant la causalité des sons, il a joué sur l’abstraction sonore en pratiquant les principes thématiques dérivés de la composition instrumentale tel que celui du thème et variation, mais aussi, par un travail sur les morphologies, il a donné à cet art une dimension plus proche de la Nature. Les compositeurs des années 60, engouffrés dans cette brèche, en démasquant la source des sons n’ont fait que renforcer cette voie. Il serait temps que le travail de l’espace se libère des modèles classiques, et que cet art trouve enfin sa propre identité, comme le cinéma l’a trouvée bien avant lui. Bien sûr, la diffusion en salle sur des acousmoniums vient donner l’illusion d’un espace plus large, mais toujours reflétant les intentions de l’espace interne, qui est pensé sur le plan frontal. C’est une amélioration en 3D de quelque chose  fixé dans ce plan. 

	L’art acousmatique, par l’utilisation d’un matériau proche de la Nature dans sa matière, ses morphologies, ses images mentales, l’espace de chaque son lui conférant une place dans l’espace sonore, puise son inspiration dans cette même Nature. Or, dans la Nature, les sons ont tous une localisation précise ; ils peuvent provenir en même temps de devant, de derrière, du haut, du bas ou sur les côtés. Somme toute, la multiphonie est donc finalement plus naturelle que la stéréo. La stéréo est en fait un code pratique pour les musiciens, mais se trouve en porte-à-faux avec l’acousmatique.

	La précision de la composition et de la diffusion : « Il faut imprimer 	l’expression pour exprimer l’impression ».
	Ce qui m’a frappé dans l’article de B. Bocca, c’est qu’il reprochait à J. M. Duchenne d’avoir un « espace trop présent » dans ses compositions. Est-ce donc un défaut qu’on sente trop l’espace dans une composition acousmatique, alors qu’essentiellement, cet art est basé sur les rapports de plan ?
	L’écoute qu’a eu B. Bocca de l’œuvre de J. M. Duchenne dans son studio (grand pour un studio, mais petit par rapport à une salle de concert) est effectivement une écoute “présente”. Cette précision des plans est sûrement un peu estompée dans une grande salle. Mais qu’importe ! Ici, l’équilibre des différents espaces de la salle est complètement rigoureux. On risque très peu, comme souvent dans les diffusions stéréo, que la gauche ou la droite soit favorisée ; l’auditeur est vraiment au milieu de l’espace, qu’il soit assis devant, derrière, à gauche ou à droite du centre (position classique de la console de diffusion). D’ailleurs, comme l’avait déjà souligné Bertrand Dubedout dans un précédent article d’Ars Sonora, les problèmes de précision dans les œuvres composées en stéréo sont multiples :

a)	Les temps de répétitions, souvent écourtés à cause de la durée du temps d’installation, du nombre de participants au concert.
b)	Le manque de virtuosité sur une console de 8 à 20 voies de sortie pour nos pauvres dix doigts et pour notre pauvre vitesse de pensée en temps réel, entraînant un manque de précision dans les ruptures, les articulations, anticipées ou retardées. 

	Tous ces points rendent la diffusion approximative. Dommage, pour un art des sons fixés !
	En fait, la multiphonie n’est pas, comme le pense B. Bocca, de la monophonie multipliée, mais plutôt une ouverture vers un champ infini de possibilités de jeu sur l’espace : Au sein d’une composition multiphonique, peuvent coexister des sons mono, positionnés sur un ou plusieurs haut-parleurs, des sons stéréo, et des sons enregistrés avec plus de deux microphones dans une image élargie. Et ce qui est passionnant, c’est que tous ces cas de figure peuvent être mobiles dans un espace donné. L’intérêt de tout cela, c’est que l’on peut tout séparer ou tout rassembler dans des images ponctuelles, larges ou mobiles. (cf., à ce sujet, la maîtrise de Sandrine Lopez déposée au C.D.M.C.)
	Pour conclure ce chapitre, je dirai que B. Bocca voit la multiphonie comme un effet, et non pas comme un phénomène naturel. Cela me semble une grave erreur. Il compare la multiphonie à la réverbération qui était présente d’une manière constante dans de nombreux mixages des années 70. Alors que dans le travail multiphonique, la réverbération ou les effets ne sont utilisés que sur certains plans pour accentuer des profondeurs ou des contrastes. 

3.	Les outils (recherche d’un standard)

	Jusqu’à maintenant, à cause sûrement du manque d’engouement pour la multiphonie, l’ergonomie des machines est restée assez rudimentaire ; et par réciproque, c’est parce que l’ergonomie des machines est peu pratique que les compositeurs ne sont pas tentés par le travail multiphonique.
	Les studios sont quand même équipés depuis longtemps d’échantillonneurs à sorties séparées allant généralement jusqu’à 8 sorties (du Akai S1000 à l’ASR10 d’Ensoniq, en passant par le S770 de Roland). Il est cependant difficile de passer rapidement un son d’une piste à l’autre, sans l’aide d’un logiciel, qui lui-même propose une gestion un peu lourde de copies de fichiers. Le midi a quand même accéléré le processus d’amélioration du travail ; des chercheurs tels que D. Saint-Martin, ont trouvé des moyens pour faciliter ce travail, ainsi que le propose son programme Esther. Grâce au Direct-to-disk, le travail a un peu changé sans pour cela être simplifié. Il faut faire des panoramiques point par point pour passer d’un haut-parleur à l’autre. On peut aussi passer par une console midi, ce qui simplifie le jeu, mais complique le système.
	Je rêve d’un logiciel topographique, où on déplace les sons ou les groupes de sons d’un haut-parleur à l’autre en temps réel en déplaçant une souris sur un écran.
	A la fin de la chaîne, pour conserver l’enregistrement et pour déplacer facilement une œuvre sur support en concert, il existe aujourd’hui des magnétophones numériques 8 pistes du type Adat d’Alesis que l’on peut synchroniser et superposer pour diffuser sur un nombre de haut-parleurs, de 8 à 8 puissance n.

	On sait que si le matériel évolue, c’est grâce à la musique commerciale ; or, comme jusqu’ici, elle ne s’est quasiment pas occupée de spatialité, les ingénieurs n’ont pas cru bon de développer ce domaine. Si les magnétophones 8 pistes ont été utilisés en variété, c’est surtout pour le travail en amont du mixage stéréo. Cependant, ce format de stockage, combiné aux échantillonneurs, a imposé insidieusement un standard de diffusion chez les musiciens (voir et écouter l’Acoustigloo du G.M.V.L., et le concert octophonique du G.R.M.). Parallèlement à cela, du côté des cinéastes, s’est imposé un format à 5 points correspondant au Dolby stéréo, plus haut-parleurs surround  (3 à l’écran, 2 en salle).
	On peut se demander si ces standards de diffusion dureront, et si un standard est nécessaire ou non ? Il serait sûrement intéressant qu’un standard soit choisi pour l’écoute domestique, si nous voulons un jour avoir une chance de faire ressentir nos intentions spatiales au grand public. A moins qu’il existe un jour un lieu où un système fixe soit installé pour lequel les compositeurs travailleraient. 
	Certains compositeurs comme J. M. Duchenne préfèrent qu’il n’existe pas de standard au niveau de l’implantation, ceci pour laisser une plus grande ouverture d’expérimentation sur un nombre varié de haut-parleurs. Il y a effectivement des lieux tellement différents quant à leur espace et à leurs possibilités d’implantation, que toute fantaisie est possible. L’expérimentation de son “Acousmapark”, diffusant des pièces pour 1 jusqu’à 8 haut-parleurs, montre bien cette volonté de ne pas se fixer sur un standard.
	En fait, les deux attitudes, pour ou contre la standardisation, ont chacune leur intérêt : la première, pour la connaissance et la commercialisation de notre art, la deuxième, pour la recherche et l’évolution des techniques. Il faut sûrement que les deux cohabitent sans se nuire. 
	Dans un grand élan lyrique, B. Bocca nous exhorte : « cherchez moins, répandez plus... » ; je pense que la recherche est un état de fait de la musique Occidentale depuis le diabolus in musica, et que ça continuera longtemps (c’est dans les gènes) . Mais attention, Il faut répandre sans se répandre. Moins de quantitatif et plus de qualitatif.

4.	L’interprétation

	« Traduttore, traditore », (dicton italien : « traducteur, traître »)
	Qu’est-ce que l’interprétation d’une œuvre acousmatique, stéréophonique en particulier ? A mon sens, c’est rendre le plus fidèlement possible l’esprit de la bande (ou d’un support) et pour cela :
a)	Trouver un lieu adéquat à l’esprit de l’œuvre.
b)	Trouver un dispositif adéquat et une installation mettant en valeur les plans.
c)	Respecter les intentions de l’espace interne (par rapport à la dynamique des mouvements et aux plans définis dans l’œuvre).

	Après, ce n’est qu’une histoire de détails. De là à dire qu’il n’existe qu’une seule bonne interprétation, celle qui respecte ces trois conditions, il n’y a qu’un pas. Dans ce sens, François Bayle est un maître, car il a inventé un acousmonium pour diffuser sa musique et, finalement, sans modifier énormément les volumes des potentiomètres de la console pendant la diffusion, l’auditeur peut avoir une impression de composition multiphonique (cf. la création à Lyon, salle Varèse de Théâtre d’ombre, où cette impression était sensible).
	J’ai cependant trop entendu de concerts, dans lesquels le son était déséquilibré, trop à droite, trop à gauche, trop fort, y compris les pianissimo. Cela m’ennuie aussi quand l’interprète décide de faire le contraire des intentions de l’œuvre, parce que, ce jour-là, il a des problèmes métaphysiques, ou qu’il se dit que si c’était lui, il l’aurait composé comme ça… Le seul interprète qui pourrait décider de cela serait à la rigueur le compositeur, mais il serait préférable qu’il retravaille son œuvre en studio pour la rendre conforme à sa pensée actuelle ; sinon, il décevra ses fans qui connaissent sa musique par cœur. D’autre part, il semble que la diffusion d’œuvres stéréophoniques s’accommode mieux du jeu en direct que de l’automatisation, toutes les expériences de diffusions enregistrées ont fait long feu. En effet, l’enregistrement des niveaux sur console midi est assez fastidieux, et puisque par tradition une œuvre stéréo est jouée, jouons le jeu jusqu’au bout.
	Il faut cependant être prudent ; quand je lis de la plume de B. Bocca qu’on peut tronquer une image stéréo en modifiant le niveau des deux canaux, en compensant sur les lointains, on transforme en partie le matériau de l’œuvre surtout pour les auditeurs des premiers rangs. En somme, les gestes du compositeur et les gestes de l’interprète ne devraient-ils pas être les mêmes ? Cette question en forme de réponse m’incite à pencher pour la composition multiphonique qui inclut tous ces gestes.
	Pour moi, cependant, une œuvre multiphonique n’exclut pas totalement la notion d’interprétation :
a)	D’abord, dans le choix du placement des haut-parleurs par rapport au public.
b)	Puis par l’équilibrage des niveaux sur chacune des pistes.
c)	Et enfin, par une prise en main des niveaux en cours de diffusion, soit pour compenser l’absorption des spectateurs, soit pour vivre sa pièce en même temps que le public.

	Sur ce plan, je suis un peu en désaccord avec J. M. Duchenne
	L’idéal serait que le compositeur soit là du début à la fin du concert, de l’installation à la diffusion, pour que la restitution soit la plus fidèle possible à l’esprit de l’œuvre au moment où elle a été créée. Effectivement, l’espace du studio étant plus petit, les haut-parleurs différents, il faut adapter. Ce n’est donc pas, comme le prétend B. Bocca, un « concert clé en main », et je me refuse depuis quelque temps de ne pas être sur place du début à la fin d’un concert, dans lequel j’ai été programmé.

5.	Le côté humain du concert

	Plusieurs questions se posent alors : est-ce que l’interprète ou le compositeur sont les meilleurs médiateurs pour la communication avec le public ? Faut-il jouer dans le noir ou avec un super light show ? Faut-il présenter ou non son œuvre ? Par un texte écrit ou oral ? Graves questions qui ne sont pas anodines, car le public est conditionné par cet environnement, et s’il a envie de revenir, ce n’est pas forcément à cause des musiques.
	Dans les diffusions classiques, l’interprète joue à la vue de tous. En fait, le public de devant ne le voit pas et le public de derrière ne voit que son dos ; les événements sont assez peu spectaculaires. Toutefois, les gens savent qu’il est là, et que sa présence est capitale pour le bon déroulement du concert. Cependant, si la presque totalité du public ne le voit pas et perçoit agréablement la musique, c’est qu’on pourrait s’en passer. Le G.M.V.L. a d’ailleurs souvent fait des concerts où l’interprète n’était pas ou peu vu du public (soit  complètement en fond de salle, soit derrière un rideau, soit en régie). Quand B. Bocca reproche à J. M. Duchenne d’être utopique de penser des concerts sans présence humaine, il peut se référer à l’histoire du cinéma. En effet, le projectionniste était dans les débuts de cet art, l’âme du cinéma, ainsi que le montre le film de B. Tavernier, Cinéma Paradiso, lorsque l’on voit le public le prendre à partie en l’invectivant ou en le suppliant. Citons aussi L’Esprit de la ruche de C. Saura, où l’on voit un autre projectionniste aller de village en village avec son matériel, comme B. Bocca le fait lui-même avec son acousmonium. 
	Aujourd’hui, nous entrons dans des salles obscures pour nous délecter d’images, en regrettant que les quelques personnes qui nous entourent toussent, ou bien que la dame de devant se soit tant aspergée de parfum que ça en devient irrespirable. Le cinéma s’est dégagé de lui-même de la présence humaine. La multiphonie peut permettre de faire le pas vers l’absence d’interprète et vers la prise de conscience d’un autre espace visuel. Il faut alors trouver un contrepoint subtil entre ce qu’il y a à voir et à entendre. D’ailleurs, le G.M.V.L., en créant l’Acoustigloo a réussi à se passer du “projectionniste”, en inventant un environnement confortable à la façon des Esquimaux, et un élément visuel discret, où poser l’œil sans forcer l’imaginaire. C’est aussi un peu l’Esprit de la ruche, car l’Acoustigloo se promène de ville en ville en répandant la bonne parole. Cependant, si l’on peut se passer de l’élément humain au sens physique, on ne peut se passer de l’émanation de l’homme. Nombre de cinémas proposent des rencontres avec des metteurs en scène ou des acteurs autour du film projeté. Dans l’Acoustigloo, un présentateur prépare les gens à se sentir bien et à bien sentir la musique pendant la séance. Ensuite, il suffit de fermer les yeux et d’écouter. En fait, beaucoup de choses sont possibles pour éviter la frustration du manque d’interprète. 

6. 	En route vers de nouvelles aventures

	B. Bocca reproche à J. M. Duchenne d’être surtout théorique dans son attitude ; mais, moi qui connaît bien Duchenne, je peux affirmer que ce n’est pas vrai. Les compositeurs qui pensent multi travaillent multi. Ce qui s’est passé dans la revue Ars Sonora n°7 n’est pas qu’une querelle idéologique, car les deux personnages sont aussi sur le terrain. Ils sont tous les deux à la recherche du maximum de plaisir pour le public. Qu’ils se rassurent tous les deux, ils ont un avenir chacun dans leur voie, car pour l’un, le concert stéréo a encore de beaux jours devant lui, quand on compte le nombre de chefs-d’œuvre composés dans le passé (et vraisemblablement d’autres à venir), et pour l’autre, une ouverture vers de nouvelles façons de penser le concert. La fixation de l’espace entraîne en effet une mutation de l’idée du concert ; puisque nous sommes des chercheurs, cherchons d’autres formes de présentation au public. Il y aura sûrement plus d’installations ou d’expositions dans les prochaines années, et peut-être des lieux prévus pour ça. Cherchons aussi à nous faire aider des professionnels de la technologie et de l’informatique pour trouver des systèmes toujours plus pratiques et performants de composition multiphonique.
	Puisqu’il est complexe de programmer des pièces multiphoniques et des pièces stéréo ensemble, ne programmons qu’une grande œuvre multiphonique, le concert n’en aura que plus d’unité ; quoi de mieux pour pénétrer l’art d’un auteur ! Inutile d’imiter le concert classique avec ses trois ou quatre œuvres programmées.
	Il se pose aussi le problème de la réduction dans un format d’écoute domestique et en particulier pour le CD. Mon expérience personnelle m’a amené à composer avec deux attitudes opposées : la première, composer dans un studio stéréo (faute de moyens et parce que ce n’était pas au goût du jour au G.M.V.L. à cette époque) en vue de la répartition spatiale sur huit canaux (c’était surtout du 4 x 2 pistes). En fin de compte, j’arrivais assez bien à prévoir (et à entendre) mes plans dans des espaces déterminés, schématiquement :
a)	Plan présent.
b)	Plan moyen.
c)	Plan lointain arrière.
d)	Plan lointain avant.

	Avec bien sûr, d’importants aménagements au moment du report. Dans ce cas de figure, la réduction stéréo est assez simple et sort forcément conforme (cf. : CD de L’Illusion acoustique).
	La deuxième attitude est de composer directement sur un système de diffusion 8 pistes ; dans ce cas-là, on entend tout et la composition se déroule en une seule phase (cf. : Bestiaire).
	Pour la réduction stéréo, c’est plus complexe, il faut retravailler chaque piste sur direct-to-disk en fonction de son espace : lui trouver une place dans l’espace frontal et une réverbération différente sur certaines pistes. 
	Il y a un troisième cas de figure que je n’ai jamais essayé, c’est l’enregistrement d’une pièce multiphonique pendant le concert avec un couple de micros : R. Normandeau l’a fait pour son œuvre Tangram ; cependant, je préfère chaque fois écouter la version réduite en studio, la version concert me paraissant un peu plate.

	A la lecture de ces quelques textes, on s’aperçoit que la multiphonie permet de trouver de multiples solutions pour obtenir le maximum de qualités au concert ou d’autres expériences qui n’ont sûrement encore jamais été tentées.

B i o g r a p h i e

Marc FAVRE  est né en 1954 à Voiron (Isère). 

Stage de Composition Électroacoustique au G.E.S. Vierzon sous la direction de Nicolas Frize et Daniel Habault en 1974. Licence d’Enseignement Musical à la Faculté de Paris VIII (U.E.R. de Musique Expérimentale) en 1978. Stage et diplôme : GRM-INA sous la direction de Pierre Schaeffer et Guy Reibel de 1975 à 1978. Stage de Traitement Informatique Musical sous la direction de Bénédict Maillard au GRM-INA Paris en 1982

Professeur d’acousmatique à l’École Nationale de Musique de Villeurbanne (1990-91), et à la Faculté de Musicologie Lyon II (depuis 1990).

Co-fondateur du premier studio de musique acousmatique de la région Rhône-Alpes, le G.M.V.L. (Groupe de Musiques Vivantes de Lyon) en 1975.

Organise les stages, les animations en milieu scolaire, les concerts du G.M.V.L., crée et dirige deux cycles de musique acousmatique à Lyon, participe à un grand nombre de manifestations musicales en France.

A composé la musique de diverses pièces théâtrales.
Parmi ses œuvres de concert : Après un spectacle (1980). Et l’unique cordeau des trompettes marines (1980) — musique mixte pour clarinette (Philippe Lavergne). L’illusion acoustique — 1er Grimoire (1981) et 2ème Grimoire (1982). Vernis sauvage (1985) — musique mixte pour synthétiseur (Jean-Marc Duchenne). L’illusion acoustique — 3ème Grimoire (1986). La langue verte — 4ème Grimoire (1991). L’illusion acoustique — 5ème Grimoire (1994) — version C.D.

la spectromorphologie . Une explication des formes du son
par Denis Smalley
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	Traduction de Suzanne Leblanc et Louise Poissant, révisée par Daniel Charles. Première parution dans Esthétique des arts médiatiques, tome 2, sous la direction de Louise Poissant, 1995, Collection Esthétique, Presses de l’Université du Québec, Sainte-Foy, Québec. 

	Nous remercions ici Louise Poissant et Nicole Harvey du Groupe de Recherche en Arts médiatiques : GRAM, Département d’arts plastiques, Université du Québec à Montréal, C.P. 8888, succ. Centre-Ville, Montréal (Québec) Canada H3C 3P8, tél. 514 987 3000 poste 8237, télécopie 514 987 4651, courrier électronique : gram@er.uquam.ca. Coordonnées de l’éditeur : Presse de l’Université du Québec, 2875, bd. Laurier, Sainte-Foy (Québec) Canada G1V 2M3, tél. 418 657 4399, télécopie 418 657 2096, courrier électronique : secretariat@puq.uquebec.ca. A noter que Louise Poissant vient par ailleurs de diriger une autre publication, le Dictionnaire des arts médiatiques.

Introduction

L’art de la musique ne se contente plus désormais d’emprunter ses modèles sonores aux instruments et aux voix. La musique électroacoustique donne accès à tous les sons, à un éventail sonore déconcertant qui s’étend du réel au surréel et même au-delà. Pour les auditeurs, les liens traditionnels avec la production physique du son se trouvent fréquemment rompus : souvent, les formes sonores et les propriétés électroacoustiques n’indiquent pas leurs sources ni leurs causes. C’en est fini des articulations familières des instruments et de l’expression vocale ; c’en est fini de la stabilité de la note et de l’intervalle ; c’en est fini aussi de la référence au temps et à la mesure. Les compositeurs ont également des problèmes : Comment frayer un chemin esthétique et découvrir une stabilité dans un monde sonore grand ouvert ? Comment développer des méthodes appropriées de production de son ? Comment sélectionner les technologies et le software ?

Comment allons-nous expliquer et comprendre la musique électroacoustique ? La musique ne se crée pas à partir de rien. Si un groupe d’auditeurs trouve une pièce de musique électroacoustique « gratifiante », c’est parce qu’il y a, à la fois à l’intérieur et derrière cette musique, une base d’expérience partagée. Nous avons besoin de pouvoir discuter des expériences musicales, de décrire les caractéristiques de ce que nous entendons et d’expliquer comment elles fonctionnent dans le contexte de la musique.

Définitions et contextes

J’ai développé les concepts et la terminologie de la spectromorphologie ^(1) à titre d’outils pour décrire et analyser l’expérience auditive. Les deux parties du mot renvoient à l’interaction entre les spectres sonores (spectro) et les façons dont ils changent et se configurent à travers le temps (morphologie). La spectro- ne peut exister sans la -morphologie et vice versa : quelque chose doit recevoir une forme, et cette forme doit avoir un contenu sonore. Bien que le contenu spectral et la forme temporelle soient indissolublement liés, nous avons conceptuellement besoin de les séparer dans le discours : nous ne pouvons pas du même souffle décrire ce qui est formé et les formes elles-mêmes. Le vocable peut sembler du jargon et c’est peut-être une expression maladroite, mais je ne suis pas arrivé à trouver un autre mot pour résumer de façon aussi précise l’interaction des composantes en présence. Chaque composante du terme appartient à d’autres disciplines (visuelle, linguistique, biologique, géologique), mais convient tout à fait puisque l’expérience musicale irradie à travers ces disciplines. Il reste que la combinaison est unique : en musique, on a souvent besoin de mots nouveaux pour définir certains phénomènes sonores spécifiques.

Une approche spectromorphologique présente les modèles et les processus spectraux et morphologiques, et fournit un cadre permettant de comprendre les relations et les comportements structuraux perçus dans le flux temporel de la musique.

La relation avec la méthode de composition

La spectromorphologie n’est pas une théorie ni une méthode de composition mais un instrument de description reposant sur la perception auditive. Son objectif est de servir d’aide à l’écoute, ainsi qu’à l’explication de ce que plus de quatre décennies de répertoire électroacoustique ont donné à entendre. La façon dont les compositeurs conçoivent le contenu et la forme musicale (leurs objectifs, leurs modèles, leurs systèmes, leurs techniques et leurs plans structuraux) ne correspond pas à ce que les auditeurs perçoivent de la même musique. Ce que le compositeur a à dire (dans ses notes de programme, ses conférences, ses feuilles) n’est pas sans importance et cela influence sans aucun doute (à la fois comme une aide et comme un empêchement) l’évaluation que fait l’auditeur de la musique et des idées musicales, mais cela ne se révèle pas toujours informatif ou pertinent sur le plan de la perception.

Bien que la spectromorphologie ne soit pas une théorie de la composition, elle peut influencer les méthodes de composition puisque la conscience que prend le compositeur des concepts et des mots qui servent au diagnostic et à la description est susceptible d’affecter sa pensée créatrice, ainsi que cela s’est produit, j’en suis certain, dans mon propre travail de composition. Au sein d’un univers sonore dont l’ouverture ne peut que dérouter, les compositeurs ont besoin de critères pour sélectionner des matériaux sonores et comprendre leurs relations structurales ; aussi les outils descriptifs et conceptuels qui classifient et relient sons et structures sont-ils à même de leur apporter un appui précieux. La conscience spectromorphologique peut dès lors servir le processus compositionnel ; mais elle ne produira pas nécessairement pour autant un meilleur compositeur. Les idées spectromorphologiques, même si elles peuvent aider les auditeurs à se concentrer sur l’imagination et le savoir-faire du compositeur, n’aideront pas ce dernier à devenir plus imaginatif et à améliorer son art.

À propos des partitions et des sonagrammes

Il existe en musique électroacoustique trois types de partitions qui pourraient contenir de l’information perceptuellement pertinente. Le premier type, destiné à un interprète (dans les œuvres mixtes ou dans la musique électronique vivante), peut comporter des transcriptions graphiques de matériel acousmatique. Le deuxième type, plus rare, est la partition résultante, qui se caractérise habituellement par un certain degré de technicité, et qui sert à consigner la façon dont une œuvre a été réalisée. Elle offre une certaine représentation du contenu et de la forme, mais sans grande garantie de correspondance avec l’audition. Les plans formels élaborés par les compositeurs (à leur usage personnel ?) et l’ensemble des représentations du même genre s’inscrivent dans cette catégorie. Le troisième type est la partition de diffusion d’une œuvre acousmatique, qui consiste le plus souvent en une représentation graphique libre et sommaire du contexte sonore, produite principalement comme aide-mémoire et pour le minutage en vue de la diffusion d’une œuvre en concert. Ce troisième type de partition, de même que toute transcription de matériel acousmatique en une partition du premier type, comporte généralement de l’information spectromorphologique : on attribue aux événements et aux textures des configurations dont la dimension verticale représente l’espace spectral, alors que le plan horizontal dénote le changement à travers le temps. Ces partitions de transcription donnent généralement, à tout le moins, une idée des grandes lignes structurales, et elles peuvent être auditivement intéressantes dès lors que le transcripteur choisit de représenter certains critères plutôt que d’autres. D’un autre côté, on risque de n’avoir pas affaire à un choix libre et réfléchi, puisque la transcription se fait souvent à toute vitesse et spontanément, et qu’elle se borne à restituer ce qui se laisse aisément retracer sur un papier, en deux dimensions. Une telle partition sert un but particulier et ne requiert que ce qu’il faut de précision pour sa tâche ; une liste de minutages pourrait tout aussi bien faire l’affaire. On utilise parfois la partition de transcription, ou l’une de ses versions plus réfléchies, plus développées, comme aide pour l’écoute.

Le sonagramme est une analyse spectrale graphique faite par ordinateur et dont on a considéré qu’elle résoudrait le problème de la représentation visuelle de la musique électroacoustique. J’y vois pour ma part une aide fort précieuse plutôt qu’une solution. Un sonagramme est une sorte d’analyse spectrale littérale effectuée à un degré déterminé de définition visuelle : à un degré de définition trop élevé, le détail se perd dans une masse confuse ; à un degré de définition trop bas, il n’y a pas suffisamment de détails. Mais un sonagramme n’est pas une représentation de la musique telle que l’oreille humaine l’a perçue —  il est en un sens trop objectif. Ses formes doivent dès lors être interprétées et réduites à l’essentiel sur le plan perceptuel. En d’autres termes, quelqu’un doit décider de ce qui est à retenir et à écarter de la représentation ; et, plus particulièrement, il faut tâcher de déterminer quelle quantité de détails il est pertinent d’introduire pour l’auditeur attentif. Cette question de la quantité de détails constitue un problème pour l’analyste puisque les enregistrements (CD) autorisent une écoute répétée des passages les plus brefs d’une œuvre, ce qui permet de découvrir beaucoup plus de détails qu’il n’est possible d’en entendre dans le flot normal de la musique. Qu’est-ce qui est trop et qu’est-ce qui n’est pas assez ? Il n’existe pas de façon objective d’arriver à une représentation spectromorphologique visuelle ; il faut seulement souhaiter que l’analyste devienne assez conscient du caractère subjectif de la prise de décision et des « lectures » alternatives ; du moins est-ce ainsi que cela devrait être.

Sans aucun doute, la préparation d’une transcription graphique d’une spectromorphologie complète et significative est une tâche ennuyeuse à cause des problèmes de transcription, ainsi que du caractère fastidieux de la besogne elle-même. Quant au sonagramme, il comporte des options difficiles et longues. Si l’on considère la minutie requise, il n’est pas étonnant que les analyses exhaustives soient peu nombreuses. Des problèmes de représentation se combinant avec le manque d’instruments analytiques cohérents, complets et assez universellement applicables ont indubitablement freiné l’acceptation de la musique électroacoustique dans les cercles plus intellectuels, musicologiques. Nous devons cependant être prudents. Il ne faut pas faire trop confiance aux représentations écrites : en effet, l’écriture fige le flux temporel ; il s’agit d’un dispositif qui permet de compenser la nature passagère et sélective d’une mémoire et d’une attention auditives imprévisibles durant le flot sonore de la musique. La force de la musique électroacoustique réside dans le fait que, à la différence de la musique occidentale traditionnelle, elle ne se laisse pas si facilement réduire à un système de notation. Elle conjure par là le risque de considérer l’écriture musicale comme une entité séparée, un substitut pour l’expérience perceptuelle. De ce point de vue, la musique électroacoustique a davantage en commun avec les musiques de transmission orale qu’avec l’héritage de l’art musical occidental.

Une partition constitue-t-elle une aide obligatoire à la description et à l’analyse spectromorphologiques ? Certes, pour l’analyste, une certaine représentation est nécessaire, mais ce qui détermine ce qu’elle devrait être n’est autre que la finalité de l’analyse elle-même, laquelle peut viser soit quelque chose d’exhaustif et de détaillé, soit seulement un aspect particulier de la musique. Tout, depuis le diagramme (qui représente quelques-uns des critères introduits dans cet article) jusqu’à la représentation graphique, peut convenir, en y ajoutant des illustrations sonores. Pour d’autres types d’auditeurs toutefois, quelques outils conceptuels suffiront pour amorcer une discussion intéressante. 

Ignorer la technologie

Selon la pensée spectromorphologique, on doit s’efforcer d’ignorer la technologie informatique et électroacoustique utilisée dans la fabrication de la musique. Abdiquer le désir naturel de découvrir les mystères de la fabrication du son électroacoustique est un sacrifice difficile, mais à la fois logique et nécessaire. Si le désir de connaître paraît naturel, c’est que, traditionnellement, toutes les cultures ont acquis, à partir d’une observation visuelle et d’une écoute continues, un savoir considérable sur la manière dont les sons sont construits. Une fois que nous sommes en mesure de saisir la relation existant entre le corps sonore et la cause du son, nous sentons que nous en sommes arrivés à une certaine compréhension : la connaissance intuitive du geste humain impliqué est inextricablement liée à notre connaissance de la musique comme activité.

La composition musicale électroacoustique, sous ses espèces acousmatiques, ne relève pas du même type d’activité. Un événement ou une texture sonores, dans leur apparence finie, sont rarement le résultat d’un geste physique singulier, quasi instrumental, en temps réel. Il se peut qu’il n’y ait aucun corps sonore en cause, ni aucune action causale auditivement identifiable dont on puisse présumer qu’elle est responsable de la production du son. L’information concernant la méthode de synthèse, le programme informatique, l’appareil de traitement, etc., ne saurait se substituer à la connaissance de l’interaction source—cause : les « routines gestuelles » du processus acousmatique de composition n’apportent pas une information perceptuelle qui équivaudrait à une connaissance intuitive des gestes physiques de la production traditionnelle du son. Dans la musique traditionnelle, la production et la perception du son se trouvent entremêlées alors qu’en musique électroacoustique, elles n’ont souvent aucune connexion. Ce n’est pas que le geste, les sources et les causes soient dénués d’importance en musique électroacoustique. Au contraire, comme nous allons le découvrir, ils sont très importants.

Le compositeur ou d’autres auditeurs qui connaissent la technologie et les techniques ne peuvent aisément écarter un mode particulier d’écoute que j’appelle écoute technologique. L’écoute technologique se produit quand un auditeur « perçoit » la technologie ou la technique située derrière la musique plutôt que la musique elle-même, au point, parfois, de bloquer la véritable signification musicale. Plusieurs méthodes et dispositifs imposent facilement leurs caractères et clichés spectromorphologiques propres sur la musique. Idéalement, la technologie devrait être transparente ou, à tout le moins, la composition musicale devrait faire valoir ses qualités d’invention et permettre de dépasser la tendance à écouter d’abord d’une façon technologique. Il est difficile pour le compositeur d’adopter une oreille spectromorphologique « plus pure », qui ne soit pas entachée par l’écoute technologique, quand il y a tellement de préoccupations techniques qui interfèrent avec le courant créatif, obscurcissant le jugement perceptuel.

La pensée spectromorphologique repose sur des critères qui sont potentiellement saisissables par tous les auditeurs. Mais dans la musique électroacoustique, la connaissance technologique ne peut s’intégrer dans aucune méthode fondée sur un consensus perceptuel, en raison de la séparation entre l’acte de production et la perception du son, difficultés auxquelles s’ajoutent la spécialisation, la prolifération et le caractère transitoire des méthodes et des dispositifs.

Quelles musiques ?

J’ai conçu la pensée spectromorphologique comme étant applicable à une grande variété de musiques électroacoustiques, traversant les frontières nationales et les styles individuels. Elle a cependant été conçue pour rendre compte de divers types de musique électroacoustique comportant des caractéristiques spectrales plutôt que des notes réelles ; jouant avec des variétés de mouvement et des fluctuations mobiles dans le temps plutôt qu’avec le temps métrique ; s’intéressant à exploiter des sons dont les sources et les causes sont relativement mystérieuses ou ambiguës plutôt que clairement identifiables. La spectromorphologie n’est cependant pas tellement utile pour une musique électroacoustique se fondant sur la note ou respectant la métrique traditionnelle. Certes, les notes et les intervalles sont souvent très importants en musique électroacoustique même s’ils sont enfouis secrètement dans la trame. Dans de tels cas, une connaissance de la tradition et de la signification tonales dans la culture (occidentale ?) sera également requise comme aide à la description.

La pensée spectromorphologique s’intéresse principalement à la musique qui est partiellement ou totalement acousmatique, c’est-à-dire à la musique dans laquelle (lors d’une performance en direct) les sources et les causes des sons sont invisibles — une musique pour haut-parleurs seulement ou une musique qui mélange l’exécution en direct avec un élément acousmatique de type haut-parleur ^(2). Toutefois, ce qui est et ce qui n’est pas acousmatique n’est pas nettement délimité, puisque même la musique qui fait intervenir des exécutants en direct peut devenir acousmatique si l’auditeur ne parvient pas à relier les sons entendus à l’activité physique observable qui est censée les produire. Cela peut arriver au cours d’une exécution de musique électronique vivante et constitue une catégorie de musique que j’appelle musique acousmatique en direct. La distinction entre ce qui est acousmatique et ce qui ne l’est pas devient encore plus floue dans un enregistrement CD, où tout devient invisible.

On peut aussi aborder de façon spectromorphologique une certaine musique instrumentale contemporaine — par exemple la musique de Xenakis et de compositeurs plus jeunes comme Grisey, Saariaho, Murail, Dillon, entre autres, qui s’intéressent à la complexité spectrale et texturale. Dans cette musique, chaque instrument perd son identité propre parce que l’orchestre est « resynthétisé » dans une espèce d’hyperinstrument spectromorphologique. On a beau reconnaître par moments un instrument, il est certain cependant que l’on oublie chacun des gestes-notes singuliers dans la mesure où ces événements singuliers se retrouvent subsumés sous le flot et les mouvements d’ensemble. Même si cette musique est représentée et exécutée à partir d’une écriture musicale, la partition elle-même fournit qu’une représentation très inadéquate des caractéristiques perceptuelles. Une approche auditive qui traite les enregistrements de telles œuvres comme s’il s’agissait d’une œuvre acousmatique sur bande se révèle souvent beaucoup plus fructueuse. 

Une approche spectromorphologique ne peut traiter adéquatement une musique électroacoustique très fortement anecdotique ou programmatique, c’est-à-dire une musique qui emploie une très large palette de références sonores d’enregistrements d’événements et de comportements culturels, de citations musicales et de pastiches, etc. Dans ce type de musique électroacoustique, la signification est étroitement liée à la reconnaissance des sources, à leur identification, à la connaissance de leur contexte d’origine et à la réinterprétation de leur signification dans le nouveau contexte musical. Une telle musique est dès lors « transcontextuelle » ou « intertextuelle ». Une grande partie de la musique acousmatique se promène à travers des matériaux transcontextuels et émet des propositions transcontextuelles ambiguës ; les sons provenant de la nature, des éléments et de l’environnement sont particulièrement répandus. Plus souvent qu’autrement, on mélange des éléments spectromorphologiques et transcontextuels. Les traits spectromorphologiques aident souvent à caractériser le pouvoir d’un message transcontextuel.

Fils intrinsèques –  fils extrinsèques

La spectromorphologie se focalise sur les caractéristiques intrinsèques, c’est-à-dire qu’elle aide à décrire les événements sonores et leurs interrelations tels qu’ils existent à l’intérieur d’une pièce musicale. Une pièce musicale n’est cependant pas un artefact autonome et fermé : elle ne renvoie pas seulement à elle-même mais table sur un registre d’expériences à l’extérieur du contexte de l’œuvre. La musique est une construction culturelle, et son fondement extrinsèque dans la culture est nécessaire pour que l’intrinsèque prenne sens. Intrinsèque et extrinsèque sont en interaction ^(3).

Dans la musique transcontextuelle, les caractères et relations intrinsèques créés par le compositeur déterminent l’impact des messages extrinsèques. Mais il y a une sorte de transcontextualité qui traverse la musique électroacoustique, bien qu’elle n’appartienne pas aux variétés intentionnellement encodées qui, dans les authentiques trans-contextes, reposent si fortement sur l’identification des sources. Le monde sonore de la musique électroacoustique est grand ouvert, et incite à imaginer des connexions extrinsèques originales grâce à la variété et à l’ambiguïté de ses matériaux, grâce aux liens qu’il entretient avec la mouvance d’énergies spectrales colorées, grâce à la prédominance de l’acousmatique ainsi qu’à l’exploration de la perspective spatiale. La différence de degré dans l’identification est notable, selon que l’on affirme d’une texture : 1) « Ce sont des pierres qui tombent » ou bien 2) « Cela sonne comme des pierres qui tombent » ou encore 3) « Cela sonne comme si cela se comportait comme des pierres qui tombent ». Les trois énoncés font état de connexions extrinsèques, mais selon des étapes croissantes d’incertitude et d’éloignement de la réalité. 
Si un auditeur, élaborant l’un ou l’autre des énoncés 2) ou 3), en vient à développer les propriétés et caractéristiques de la texture à partir de son écoute dans le contexte musical, alors son attention, parce qu’elle se détourne du premier niveau extrinsèque et porte sur des traits intrinsèques précis, s’aventure plus profondément dans une expérience musicale unique. C’est alors que l’auditeur commence à s’engager dans la spectromorphologie.

Les traits extrinsèques et intrinsèques du genre « comme si » ne se réfèrent pas seulement à l’expérience du son. Des liens extrinsèques non sonores peuvent également se faire jour en se fondant soit sur l’expérience des mouvements physiques (voir la section sur le geste), soit sur le contact avec l’environnement. La spectromorphologie s’intéresse ainsi à des processus de mouvement et d’expansion qui ne sont pas exclusivement ni même d’abord des phénomènes sonores. En effet, le mouvement sonore peut suggérer des mouvements réels ou imaginaires de formes dans un espace libre. L’expérience spatiale elle-même peut comporter ou non des sons. L’énergie inhérente à la mouvance spectrale se rattache à la fois à l’expérience sonore et à l’expérience non sonore ; elle ne se relie pas seulement au mouvement en général, mais aussi à la gestuelle humaine. L’impact énergétique de l’instrument qui frappe un corps sonore, par exemple, a des conséquences spectromorphologiques.

J’ai inventé le concept de liaison à une source (source bonding) pour représenter le lien entre l’intrinsèque et l’extrinsèque, entre l’intérieur de l’œuvre et l’atmosphère sonore ambiante. Je définis cette liaison à une source de la façon suivante : 

la tendance naturelle à rattacher les sons à leurs sources ou à leurs causes présumées, et à relier des sons entre eux parce qu’ils semblent avoir une origine commune ou voisine.

Le mot « liaison » me semble particulièrement approprié puisqu’il évoque la notion de « fixation », l’engagement incontournable, ou la parenté entre l’auditeur et le contexte musical. Les liaisons touchent tous les types de matière et de source sonores naturels ou culturels, qu’il proviennent de l’action humaine ou non. Les liaisons à des sources peuvent être réelles ou fictives ; en d’autres termes, elles peuvent être élaborées par l’auditeur. Différents auditeurs peuvent partager la même liaison en écoutant une même musique, mais ils peuvent tout autant établir des liaisons différentes, individuelles, personnalisées ; le compositeur peut très bien n’avoir jamais envisagé les liaisons qui surgissent dans ce que l’on pourrait considérer comme les pièces les plus abstraites. Il est inévitable que l’on démultiplie l’éventail des liaisons pour des musiques qui ne gravitent pas essentiellement autour de hauteurs et d’intervalles fixes. Le jeu des liaisons est une activité inhérente à l’acte de percevoir.

Les liaisons à des sources instrumentales et vocales

D’aucuns prétendent qu’il n’y a pas de liaisons à des sources pour la musique instrumentale abstraite, alors que les liens sont là en force, révélés par la gestuelle et d’autres activités physiques à l’œuvre dans la production du son. Or, si la liaison de l’activité instrumentale à la gestuelle humaine est quelque peu ignorée, cela ne tient pas seulement au fait qu’elle ne peut qu’être invariablement attendue en musique, mais aussi, probablement, à ce que bon nombre d’études ont choisi de se concentrer sur l’écriture (ou la notation) musicale, ainsi que sur la théorie et l’analyse, ce qui tendait à dissocier l’œuvre et la gestuelle de son exécution. La présence vocale, qu’elle soit révélée par un chant stylisé ou directement par la parole, a des liens humains physiques et physiologiques directs. La musique électroacoustique peut intégrer instruments et voix, mais elle requiert que l’on fasse leur rencontre (de façon inattendue) et que l’on en infère la présence, contrairement à ce qui advient dans la musique traditionnelle où l’existence de l’instrument et de la voix est assumée et connue d’avance. La musique électroacoustique subsume dès lors l’expérience instrumentale et vocale : les ressources touchant ce domaine ne représentent qu’un « sous-ensemble » du territoire de la musique électroacoustique, lequel est grand ouvert sur l’univers des sons.

Identifier les liens entre l’intrinsèque et l’extrinsèque est une chose. Interpréter leurs significations, leur expressivité et leur sens psychologique est un objectif lointain mais ultime qui dépasse le programme traité ici. Certains concepts et le vocabulaire de la spectromorphologie obéissent à des exigences formalistes, mais idéalement, une description spectromorphologique intrinsèque devrait pouvoir aider un auditeur à repérer les éléments musicaux significatifs, même si elle n’est pas directement interprétable.

L’oreille du compositeur

On l’a déjà signalé : l’écoute technologique, en tant que forme d’écoute, révèle que les perceptions du compositeur peuvent être différentes de celles des auditeurs. Mais le compositeur doit aussi s’attaquer à une autre forme d’écoute spécialisée, celle de l’écoute réduite ^(4). L’écoute réduite, très fréquente en composition électroacoustique, consiste en l’audition concentrée et répétée d’un événement sonore. Il s’agit d’un procès d’investigation par lequel on révèle des traits et des relations propres à la spectromorphologie de détail. Cette écoute exige que les « distractions » correspondant aux liaisons à la source et à la mise en relation de l’intrinsèque et de l’extrinsèque soient neutralisées pour favoriser un surcroît de raffinement des détails spectromorphologiques et de la qualité du son. Ainsi, l’écoute réduite représente une démarche abstraite et relativement objective, une écoute microscopique et intrinsèque.

En dehors du procès créatif ainsi esquissé, nombre de compositeurs considèrent l’écoute réduite comme une forme ultime de contemplation perceptuelle, ce qui est à la fois risqué et commode, et cela pour deux raisons. D’abord, une fois que l’on a trouvé un intérêt auditif dans des traits spectromorphologiques détaillés, il est plus difficile de rétablir correctement les liens extrinsèques. En outre, le repérage perceptuel à l’échelle microscopique tend à grossir des détails intrinsèques secondaires et moins pertinents ; cela incite le compositeur-auditeur à porter trop d’attention au fond sonore au détriment de l’avant-plan. Du coup, les changements de perspective rendus possibles grâce à la répétition favorisent une exploration plus profonde, mais causent en contrepartie des distorsions perceptuelles. Mon expérience pédagogique auprès des compositeurs m’a souvent montré que de telles distorsions sont fréquentes. 

En ce qui concerne l’approche spectromorphologique de la musique électroacoustique, les mécanismes de l’écoute réduite gouvernent l’élaboration des concepts. Ils sont indispensables à n’importe quelle analyse exhaustive, et en particulier à celle qui a trait aux structures des niveaux inférieurs. Ils sont nécessaires à toute étude soucieuse de révéler les caractères intrinsèques qui agissent sur les aspects extrinsèques avec leur pouvoir psychologique. Pour la première fois, grâce à la flexibilité des répétitions qu’il autorise, le lecteur de CD, permet de nos jours à des auditeurs qui ne sont pas les auteurs de l’œuvre d’en étudier ce qui, autrefois, n’étaient que des instants évanescents. En tout état de cause, découvrir le niveau adéquat de focalisation structurelle représente un numéro d’équilibriste assez précaire.

Spectromorphologie

Le geste et ses substituts ^(5) 

Jusqu’à l’avènement de la musique électroacoustique, toute la musique provenait de l’expression vocale ^(6) ou du geste instrumental. Le geste produisant le son se rattache à une activité humaine et physique qui a des conséquences spectromorphologiques : une suite de mouvements relie un facteur à sa source. Un agent humain produit des spectromorphologies par le mouvement du geste utilisant son sens du toucher ou un instrument pour donner l’impulsion énergique à un corps sonore. Donc un geste, c’est la trajectoire d’un mouvement énergétique qui stimule le corps sonore en créant une vie spectromorphologique. Que ce soit du point de vue de l’agent ou de celui de l’auditeur qui observe, le déroulement du geste musical est tactile et visuel aussi bien qu’auditif. On peut même dire qu’il est proprioceptif, c’est-à-dire qu’il relève du jeu musculaire de tension/relaxation, effort/résistance. En ce sens, la production du son est reliée plus globalement à l’expérience psychologique et sensorimotrice. 

On aurait tort de considérer le processus gestuel comme s’il se déroulait à sens unique de la cause à la source et à la spectromorphologie. Il faut aussi le considérer dans l’autre sens, de la spectromorphologie à la source puis à la cause. Quand on entend des spectromorphologies, on repère l’humanité derrière elles, par une inférence à partir du geste, en remontant de ce dernier à l’expérience proprioceptive et psychologique en général. Tout le monde pratique ces processus de référence spectromorphologiques en écoutant des enregistrements de musique instrumentale. Mais on ne fait pas qu’écouter la musique, on décode aussi l’activité humaine sous-jacente à des spectromorphologies qui nous livrent automatiquement une profusion d’informations psychophysiques. 

L’expérience auditive de l’écoute instrumentale relève d’un conditionnement culturel fondé sur des années d’entraînement audiovisuel (inconscient). La connaissance du geste sonore est donc culturellement ancrée très en profondeur. On ne peut pas ignorer ni dénier ce fait quand on aborde la musique électroacoustique. Et il a d’autant plus d’importance en matière de musique acousmatique que les sources et les causes de production sonores de celle-ci sont distantes et détachées de ce que l’on connaît, de l’expérience directe de l’association du geste physique et de sa source sonore. Je qualifie de substitut gestuel le processus croissant de distanciation ^(7).

L’original, le premier geste sur lequel repose tout la gestuelle sonore, intervient à l’extérieur de la musique, dans toute perception proprioceptive et dans la psychologie afférente. Le substitut de premier ordre traduit en son le niveau primal. Il a trait à l’utilisation de l’objet sonore dans le travail et dans l’activité ludique, et précède toute « instrumentalisation » ou incorporation dans une activité ou une structure musicale. C’est à partir de là que le potentiel musical commence à être reconnu et exploré. Traditionnellement, dans la musique, ce premier niveau n’est pas considéré comme de la musique en soi : il se développe dans l’instrumental, le deuxième ordre de substitution. Mais dans le cas de la musique électroacoustique, ce niveau est très important en soi, car c’est à partir de lui que beaucoup de gestes sonores uniques se trouvent transplantés directement dans la musique, par exemple le jeu gestuel avec des matériaux comme le bois et le métal. Le premier ordre de substitution inclut des enregistrements de sons produits sans intention musicale. En outre, le premier ordre de substitution peut comporter un jeu gestuel plus développé, que l’on utilise délibérément comme matériel compositionnel, une sorte d’« instrument » personnalisé, un instrument naissant qui ne sera jamais accompli ou qui n’obtiendra jamais le statut culturel complet d’instrument. Mais on ne peut accorder un statut de premier ordre à de tels sons que si l’on en reconnaît la source (le type de matériau) et le type de cause gestuelle. Si dans le processus compositionnel, la source est transformée et si le geste et la cause deviennent douteux, il faudra envisager un substitut de troisième ordre, ou d’un ordre encore plus élevé.

Le substitut de deuxième ordre correspond au geste instrumental traditionnel, un étage au-dessus du premier ordre, où l’on peut reconnaître qu’une intention de performance a été planifiée pour développer le jeu sur un registre et une articulation plus étendus. Aussi, une musique acousmatique qui n’utiliserait que des enregistrements d’instruments identifiables n’excéderait pas le deuxième ordre. Beaucoup de musiques qui se contentent de simuler des sons instrumentaux sont également à classer dans le deuxième ordre : l’instrument peut ne pas être « vrai », il n’en est pas moins perçu comme tel. Les synthétiseurs en vente dans le commerce relèvent de cette catégorie dès lors qu’ils permettent de reconnaître et le geste à l’œuvre et la source instrumentale simulée.

Le substitut de troisième ordre apparaît quand on imagine ou qu’on infère un geste musical. La nature de la spectromorphologie rend alors incertain le degré de réalité de la source ou de la cause, ou les deux à la fois. On peut hésiter sur la façon dont le son a été produit pour fonctionner comme il le fait, oublier le matériau sonore, ou encore ne pas saisir la trajectoire d’un mouvement énergétique. Une résonance spectromorphologique, par exemple, peut sonner comme si elle dépendait de l’impact gestuel d’un certain type (cause inférée), même s’il est impossible d’identifier exactement quelle en est la source faute de familiarité avec la qualité du son ou parce que cette résonance se comporte de façon inattendue (source incertaine/inconnue).

Le substitut éloigné s’intéresse aux vestiges du geste. La source et la cause sont alors inconnues ou impossibles à connaître parce que toute action humaine s’efface derrière le son. L’auditeur peut alors s’intéresser à des liens extrinsèques non sonores toujours fondés, bien entendu, sur des caractéristiques spectromorphologiques repérées. Quelques vestiges de gestes perdurent parfois. Pour les repérer, il faut se référer aux qualités proprioceptives d’élasticité, à la composante d’effort et de résistance que l’on perçoit dans la trajectoire d’un geste. Alors, le substitut éloigné, même s’il est loin de la musicalité élémentaire du premier degré, peut encore rester attaché à la psychologie du geste primal. Mais pour qu’un tel geste soit ressenti, il faut qu’il y ait suffisamment d’énergie dirigée, propagée ou réinjectée dans la spectromorphologie.

La musique acousmatique peut en ce cas rester assez proche des relations gestuelles qui relient traditionnellement la cause et la source. Même dans ses explorations les plus aventureuses des ambiguïtés de troisième ordre et au-delà, elle peut encore relever d’une pratique de production sonore qui, bien qu’elle prenne ses distances par rapport à la musique traditionnelle, demeure néanmoins profondément humaine. L’accès à un très riche substitut de base de premier ordre n’a été rendu possible que par l’enregistrement technologique. Pouvoir imaginer le troisième ordre et des ordres plus éloignés représente certainement l’une des grandes promesses de l’alliance de la composition avec la technologie. Je me risque à avancer qu’une musique électroacoustique confinée au deuxième ordre n’explore pas réellement le potentiel du médium, alors qu’une musique qui ne tient pas compte des fondements culturels du geste paraîtra froide, difficile, voire stérile à la plupart des auditeurs. 

L’attente spectromorphologique

La note est le geste-unité de base de la musique instrumentale. Chaque geste-note, même le plus court, a une histoire spectrale : la trajectoire du mouvement énergétique de sa spectromorphologie. Chaque note doit commencer quelque part ; certaines seront soutenues et prolongées un moment, d’autres non ; mais toutes les notes finissent. Les trois phases temporelles reliées auxquelles je me réfère sont : le début, l’entretien et l’extinction. Il n’est pas possible de les séparer de façon discrète : on ne peut pas isoler exactement le moment précis où le début devient entretien, ni quand l’entretien s’engage dans la phase terminale. Ces trois phases ne se présentent pas nécessairement non plus dans chaque geste-note. Il s’agit de trois archétypes spectromorphologiques importants que l’on retrouve dans la pratique instrumentale. Dans chacun des trois modèles la richesse spectrale est présumée congruente avec la forme dynamique de la morphologie — plus le son est fort, plus il recèle d’énergie spectrale, et plus ce sera un son brillant ou riche.

1. Le début seul
Il s’agit d’une brève impulsion d’énergie. Deux phases temporelles se fondent en une seule : un début soudain se télescope avec l’extinction. On n’a pas le temps de saisir un changement significatif dans le spectre énergétique parce que le son est précipité vers son extinction. Il n’y a pas de phase d’entretien. L’attention se focalise sur le début énergique. Une attaque de percussion ou un staccato (sans résonance) en fournissent des exemples. 

2. Le début décroissant
Le début se prolonge dans la résonance. Les phases du début et de l’extinction y sont présentes et l’on peut même y trouver une esquisse d’entretien si l’on a le sentiment que le son est maintenu à un niveau constant avant sa décroissance. Dans cet archétype, le geste initial suffit pour établir une spectromorphologie en mouvement, après quoi le son continue jusqu’à son extinction sans autre intervention gestuelle. Un pizzicato pour corde ou une cloche en sont des exemples.

3. L’entretien progressif
Cet archétype comporte les trois phases. Le début commence graduellement, comme en fondu et la note s’éteint aussi en fondu. Entre les deux, la note est soutenue pendant un certain temps. Un son de corde soutenu ou celui des instruments à vent, par exemple, maintiennent l’apport énergétique (le souffle ou le geste) nécessaire pour soutenir et prolonger le son. Cet archétype est le plus interventionniste parce que l’on est alors conscient de la charge du geste. Par conséquent, c’est l’archétype le plus ouvert au développement de variantes.

On peut dire que la musique instrumentale est faite d’une série de variantes à partir de ces archétypes, avec, dans la musique d’ensemble, l’ajout de superpositions et de fusions. On crée de telles variantes en manipulant les durées et le spectre énergétique des trois phases. L’entretien progressif, par exemple, archétype qu’on a tendance à idéaliser, peut être varié de plusieurs manières : 
1) en comprimant le début pour l’augmenter afin qu’il soit moins linéaire. On injecte alors plus d’énergie au début pour produire un effet de pression et d’insistance. Cette variante de début est commune dans les performances baroques ;
2) en allongeant la phase d’entretien, ce qui détourne l’attention du début en déplaçant l’intérêt vers la continuité du son, laquelle peut se maintenir stable, ou être plus ou moins variée, avant l’extinction ;
3) en augmentant l’énergie spectrale vers l’extinction, ce qui permet de viser un nouveau geste-note dont on suscite l’attente. La phase d’entretien est allongée et l’extinction évitée, ou plutôt, le début du nouveau geste-note devient l’extinction de la note précédente. 

Les archétypes et leurs variantes illustrent le fait que la note provoque une attente spectromorphologique. Nous avons une large expérience des circonstances de changements spectraux, et pas seulement pour un geste-note isolé, mais aussi bien dans l’articulation d’enchaînements de gestes-notes qui, à leur tour, s’insèrent dans des gestes plus larges, ceux d’une phrase-mouvement. Notre savoir acquis des contextes de changement spectral nous procure une référence de base presque « naturelle », non seulement pour développer le répertoire spectromorphologique le plus large et imaginatif possible jusqu’à la substitution de troisième ordre propre à l’électroacoustique, mais aussi pour décoder des modèles d’attente de formes musicales. Nous prévoyons ou tentons de prévoir les lignes de force du changement spectral attendu. La musique électroacoustique, même lorsqu’elle se prive de spectromorphologies instrumentales homologuées et du langage de l’harmonie tonale, reste rattachée aux modèles d’attente acquis culturellement.

Le geste et la texture comme principes constitutifs

Le geste de départ de la musique instrumentale traditionnelle produit la note. Dans la musique tonale, les notes forment une unité de base constante, et on les regroupe dans des niveaux plus élevés de contours gestuels, selon des styles phraséologiques que la tradition a fait dépendre du souffle. Après tout, il faut bien que les chanteurs et les joueurs d’instruments à vent respirent. En musique électroacoustique, on peut aussi faire varier l’échelle de l’impulsion gestuelle, depuis la plus petite forme de début jusqu’au vaste balayage effectué d’un geste beaucoup plus ample, continu dans son mouvement et d’allure flexible. Le geste en tant que principe constitutif nous propulse dans le temps vers l’avant, en se déplaçant d’un point vers le suivant dans la structure, l’énergie du mouvement s’exprimant à travers le changement spectral et morphologique. La musique gestuelle est donc régie par le sens du mouvement vers l’avant, de la linéarité et de la narrativité. La trajectoire du mouvement énergétique ne suit donc pas la seule histoire d’un événement ponctuel, elle est également susceptible d’ouvrir sur la psychologie du temps. 

Si les gestes sont faibles, s’ils sont trop étirés dans le temps, ou si leur évolution se fait trop lente, on perd la référence à la corporéité humaine. La frontière devient floue entre des événements à l’échelle humaine et ceux, plus matériels, de l’échelle environnementale. Au même instant, la focalisation de l’écoute se trouve modifiée : plus l’impulsion gestuelle, dirigée, se ralentit, et plus l’oreille cherche à se fixer sur des détails internes (à la condition qu’il y en ait !). Une musique d’abord de texture se centre ainsi sur son mouvement interne aux dépens de l’impulsion à venir.

Mais la plupart des musiques mélangent texture et geste, en déplaçant l’attention entre ces deux composantes ou en maintenant des échanges équilibrés entre les deux. Quand l’une des deux domine dans une œuvre ou une partie d’œuvre, on peut dire du contexte qu’il est celui d’un geste porté ou d’une texture portée. Certains gestes peuvent avoir des intérieurs texturés : dans ce cas, le mouvement gestuel encadre la texture — on est alors conscient à la fois du geste et de la texture — mais le contour gestuel domine : c’est le cas du geste-cadre. Par ailleurs, les structures porteuses de texture ne sont pas toujours des environnements au contenu démocratique où chaque micro-événement a une valeur égale et où les individus sont subsumés sous le mouvement collectif. Les gestes peuvent se présenter en avant-plan devant la texture. Il s’agit là d’un arrangement de texture, par lequel la texture fournit un cadre de base dans lequel chaque geste va se dérouler.

Les niveaux de structure

On aurait tort de chercher dans la musique électroacoustique les mêmes genres de hiérarchie que dans la musique tonale. Dans la musique tonale, la note correspond au niveau structural élémentaire, et toute la musique tonale est faite de regroupements de notes de dimensions croissantes par le mouvement de la note vers la forme, de la note au motif, à la phrase, et ainsi de suite. De plus, la structure métrique confère au niveau élémentaire de la note une pulsation qui définit la densité minimum que peut avoir le mouvement.

Le traitement du geste et de la texture en tant que principes constitutifs implique que gestes et textures puissent être de petite ou de large échelle. Les gestes et les textures électroacoustiques ne peuvent se réduire ni à la note ni à la pulsation ^(8) ; la musique n’est pas forcément composée d’éléments discrets ; on n’y trouve pas non plus la mesure (constante) d’un minimum de densité de mouvement ; ce qui fait que fréquemment, on ne peut pas la segmenter aisément et qu’elle résiste même le plus souvent à la segmentation. Dans une œuvre, il se peut que l’on suive pendant un certain temps des unités discrètes et courtes ; ailleurs, on rencontrera éventuellement une très vaste structure dont la continuité et la cohérence résisteront à la dissection, si bien qu’elle exigera d’être considérée comme un tout plutôt que comme une somme de petites parties. Pour certaines pièces, rien de ce qui ressemble à ce que l’on appelle une « unité » n’a de sens. Il ne peut pas y avoir « [...] de critères explicites de segmentation et de dénomination des objets et une notation suffisamment précise pour qu’à un symbole donné corresponde sans ambiguïté possible une classe de sous-ensembles décrite par ailleurs, ce qui permettrait de montrer comment, dans une œuvre, les éléments inventoriés se combinent ^(9) ». 

Pas d’organisation hiérarchique permanente pour la musique électroacoustique, ni dans l’ensemble, ni dans des pièces en particulier ^(10). Sans doute y a-t-il des niveaux de structure, mais rien n’oblige à les conserver tous dans une pièce, et un même niveau n’a pas à se maintenir pour toute la durée d’une œuvre. On peut, par exemple, repérer trois ou quatre niveaux dans une partie d’œuvre, moins ou plus ailleurs ; une partie de l’œuvre peut intégrer une hiérarchie bien claire de petites unités regroupées alors qu’une autre partie en comportera une plus grande, indivisible, d’un niveau supérieur. 

Il faut signaler qu’une grande partie de la musique électroacoustique n’offre pas assez de variété hiérarchique. C’est ce qui se produit quand les types de sons et la continuité de la structure branchent continuellement l’écoute sur un haut niveau, sur un mode global. Dans les compositions à structure texturée, le compositeur qui se livre à une écoute trop soutenue de la texture est très facilement déçu en imaginant que les niveaux inférieurs de texture attirent moins l’attention — alors que ce n’est nullement le cas. Et la musique dont les balayages gestuels de grande amplitude et de niveau élevé n’offrent que peu d’intérêt sur le plan des détails internes risque de ne guère passionner l’auditeur lors d’écoutes répétées. Il est malheureusement très rare de trouver une écoute équilibrée et gratifiante sur plusieurs niveaux de structure.

Dans mon approche spectromorphologique, les concepts de geste et de texture, de mouvement et de processus de croissance, de comportement, de fonctions structurelles, d’espace spectral et de densité, d’espace et de morphologie spatiale peuvent s’appliquer à des durées grandes ou petites avec des structures de bas ou de haut niveau. Trouver le « bon » niveau ou les dimensions temporelles propices aux applications de ces concepts, cela doit rester l’apanage de l’auditeur.

Les fonctions structurales

Les fonctions structurales se rapportent à l’attente. Comme les autres musiques, la musique électroacoustique a ses modèles d’attente. J’ai déjà suggéré que ces modèles reposent sur notre acculturation globale à la perception des changements de spectre, lesquels affectent une grande variété de sons. En écoutant, on s’efforce de prévoir quelle direction va ressortir si le spectre change. On se demandera, par exemple, vers quelle cible un geste se dirige, si telle texture va continuer à se comporter de la même façon, si tel changement est probable ou non, quelles sont les probabilités pour qu’un tel changement se résorbe graduellement ou, au contraire, pour qu’il soit soudainement interrompu, et ainsi de suite. À partir des notions de début (comment cela commence), d’entretien (comment cela continue) et d’extinction (comment cela finit), on peut déployer une liste de termes, certains plus techniques, d’autres plus métaphoriques, lesquels permettront d’interpréter les fonctions signifiantes d’un événement ou d’un contexte. Ces fonctions renvoient à la fois aux dimensions supérieures et inférieures des structures musicales ; selon le niveau où se fixe l’attention, elles peuvent avoir trait à la note, à un objet, à un geste, à une texture ou à une catégorie de mouvement ou de croissance.

Débuts	Entretiens	Extinctions

départ	passage	arrivée
émergence	transition	disparition
anacrouse	prolongation	fermeture
attaque	maintien	sortie
temps faible (= levé, upbeat)	affirmation	résolution
temps fort (= downbeat)		plan

Les termes rattachés aux débuts expriment divers degrés de soudaineté. Ils ont en commun de se mouvoir, ou de se dégager à partir d’un point de départ, ce qui suscite les tensions de l’attente. Les concepts reliés à l’entretien varient. Certains, qui se tournent vers l’avant, expriment l’entre-deux (la « transition », le « passage »). D’autres sont rattachés à ce qui précède, au début ( la « prolongation », le « maintien »), alors que l’« affirmation » connote un statut plus dégagé, presque indépendant. Les extinctions ne produisent pas toutes le même sentiment d’achèvement. La « disparition » évoque une issue faible, définalisée, alors que la « résolution » et la « fermeture » exercent une importante fonction relaxante. L’« arrivée » et le « plan » expriment la réalisation d’objectifs structuraux.

L’attribution d’une fonction à un événement ou à un contexte ne se réduit pas à une simple activité cognitive. 

1) La fonction d’attribution ne relève habituellement pas d’un processus conscient. 

On ne se pose pas constamment une série de questions fonctionnelles raisonnées, conduisant à des décisions fonctionnelles. La fonction d’attribution représente plutôt une partie des attentes intuitives dont fait état la psychologie de la temporalité.

2) La fonction d’attribution est un processus continu et incomplet, sujet à révisions. 

On procède à des attributions de fonctions provisoires, et il arrive que l’on change d’idée en cours d’opération ou une fois que c’est terminé. (Finalement, on ne peut pas attribuer une fonction avant de savoir ce qui va venir.) Dans la mesure où l’on est toujours centré sur le présent, l’attention peut être détournée, avant que l’on ait déterminé une attribution définitive ; les contextes se dissipent. Mais à quels niveaux de structure va-t-on se rallier ? Combien de niveaux l’attention et la capacité de mémorisation peuvent-elles retenir ? Suit-on le prochain moment imminent ou les grandes lignes en général ?

3) L’attribution des fonctions peut être double ou ambiguë. 

Un contexte peut suggérer simultanément diverses fonctions. Cela se produit surtout dans le cas d’événements qui se suivent ou si le mouvement est continu. Par exemple, le contour dans lequel un mouvement semble se résoudre peut devenir une partie de l’anacrouse du sommet suivant. Dans ce cas, l’extinction devient un début.

4) Il n’y a aucune limite claire entre les trois fonctions types.

Par exemple, le moment où l’on décide qu’un événement s’est complètement produit et le moment où l’on décide qu’il entre dans une phase de transition ne sont pas forcément des moments précis, mais plutôt un procès en développement.

Mouvement et processus de croissance

Les métaphores de mouvement et de croissance sont pertinentes pour l’étude d’un art qui se fonde sur le temps comme le fait la musique électroacoustique. Les concepts traditionnels du rythme n’arrivent à décrire ni les contours souvent dramatiques du geste électroacoustique ni le mouvement interne de la texture, lesquels s’expriment à travers une grande variété de spectromorphologies. Bien souvent les auditeurs se souviennent du mouvement et du processus de croissance venant de l’extérieur de la musique, et les termes choisis visent l’évocation de ce genre de connexions. Puisque le mouvement et la croissance ont un contour spectral, ils sont installés dans un espace spectral. Leur occupation de l’espace spectral et leur densité spectrale constitueront donc d’importants attributs additionnels (voir les tableaux 6 et 7). De plus, la distribution spatiale peut, dans certains cas, mettre en valeur le mouvement et le développement (voir les tableaux 8 et 9). Le tableau 1 présente les références-types de base. Les groupes « unidirectionnel », « réciproque », cyclique/centré se rattachent aux mouvements alors que le groupe bi/multidirectionnel se rattache plutôt aux processus de croissance.

Le mouvement et la croissance suivent certaines directions qui nous amènent à attendre des effets à venir. Ce sont aussi de bons guides pour l’attribution des fonctions structurales. Le mouvement unidirectionnel en est un exemple simple. Un contour lent et ascendant annonce diverses suites, mais pas n’importe lesquelles : s’élever et se dissoudre en « disparaissant » ; s’enrichir et atteindre un point d’impact ; rencontrer d’autres sons et se laisser absorber par eux ; changer de direction et se convertir en parabole ; atteindre un plafond stable. Quoi qu’il fasse, il peut surprendre (s’il y a des changements soudains), ou au contraire rejoindre nos attentes, en particulier si son taux de changement nous fournit des indices pour la suite. Cette description hypothétique pourrait comporter une fonction d’extinction (en disparaissant vers le haut), une anacrouse (une augmentation de richesse conduisant à un autre événement), etc. Finalement, cet exemple souligne la nature gestuelle du contour (on n’a évoqué aucun intérêt interne ni textural) même s’il est étendu dans le temps.

Dans le mouvement réciproque, le mouvement dans une direction est contrebalancé par un mouvement de retour. Des variations du contour, telles l’oscillation et l’ondulation, peuvent s’appliquer aux mouvements internes et texturaux, de même qu’ils peuvent décrire le contour externe. Les paraboles, une catégorie de trajectoires courbées, sont souvent très gestuelles. Elles sont fréquentes en musique électroacoustique, probablement à cause de leur remarquables possibilités de jouer sur la durée, la vitesse et l’énergie spectrale du voyage aller-retour. Une trajectoire parabolique se déplace continuellement à travers une grande variété de positions dans l’espace.

En musique, le mouvement centré s’exprime généralement par un recyclage spectromorphologique donnant une impression de mouvement relié à un point central. On réalise ce mouvement par une variation spectromorphologique sans aucune spatialisation, bien que très souvent, la spatialisation mette en valeur un tel mouvement. Comme toutes les formes de répétition, le recyclage continuel peut donner une impression de stase structurelle, mais les mouvements centrés peuvent être aussi fortement directionnels — le vortex et la spirale, entre autres, ont cette possibilité. Les mouvements centrés peuvent également s’associer avec l’idée de croissance. Certains mouvements de rotation, par exemple, entraînent avec eux les matériaux de la texture en prenant une expansion spectrale — une combinaison de rotations et de développement exogène ou endogène. Le tournoiement, la spirale et le vortex sont des variantes rotatives. Les mouvements centrifuge (s’éloignant du centre), centripète (tendant vers le centre) et péricentral (tournant simplement autour du centre) se rattachent aussi à ce groupe.

Les mouvements bi/multidirectionnels créent des attentes car la plupart ont une forme de mouvement dirigé. On peut les considérer comme porteurs d’une tendance à la fois gestuelle et texturale. On peut aussi les considérer en tant qu’importantes structures en soi. L’agglomération (un processus de croissance où les fragments se forment en masse) et la dissipation (la dispersion et la désintégration) sont des processus de texture. La dilatation (l’agrandissement, l’élargissement) et la contraction (le rapetissement) affectent le changement de dimension et pourraient être considérés comme un autre aspect de l’agglomération/dissipation. La divergence et la convergence sont fortement directionnelles et pourraient être des gestes et des textures de croissance, ou une descente et une montée simultanées. L’exogénie (la croissance par ajouts de l’extérieur) peut être rattachée à la dilatation et à l’agglomération alors que l’endogénie (la croissance par l’intérieur) implique une forme ou une autre de cadre à remplir ou de texture à épaissir.

Dans le tableau 2, j’ai regroupé sept mouvements caractéristiques dont voici une brève description.

1) L’enracinement du mouvement. Certains semblent accrochés au sol (poussés, attirés) alors que d’autres ne sont pas enracinés. Beaucoup de spectromorphologies se retrouvent, de façon inhérente, sans racine, parce qu’elles sont sans ancrage en basse (note fondamentale) pour fixer la texture. C’est pourquoi les analogies rattachées au vol, à la dérive et au flottement sont fréquentes. Ce mouvement en direction d’une racine pourrait être à l’œuvre dans un spectre de descente vers son extinction, sauf si le mouvement s’éteint en fondu, « en l’air », parce qu’alors, il n’atteint pas la racine.

2) Le lancer du mouvement. Les lancers du mouvement varient. Certains paraissent être des événements indépendants (traînée, jetée, lancée) alors que d’autres semblent émerger comme s’ils avaient toujours existé (écoulement, flottement).

3) La courbe d’énergie et la modulation  (la direction et l’énergie du mouvement à travers le spectre spatial). Certains sont lents et évolutifs par définition (écoulement, dérive, flottement). Ils mettent du temps à s’établir alors que d’autres accomplissent des trajectoires de mouvement énergétiques rapides.

4) La texture interne — continuité et discontinuité. La plupart de ces mouvements ont une structure interne comportant une certaine consistance afin de maintenir la cohérence du type de mouvement. Voir ci-après. 

Le mouvement de texture

La majorité des mouvements bi/multidirectionnels suggèrent des changements de texture interne, mais les autres groupes de mouvement peuvent aussi être texturés. De plus, pour ce qui est de leur occupation de l’espace spectral, ils peuvent changer de dimensions et contenir plus d’une seule couche. Quant au niveau de structure, c’est le mouvement dans sa totalité qui forme l’unité perceptuelle la plus significative. Le mouvement de la texture ne rend pas toujours possible sa segmentation en éléments de niveaux inférieurs. Mais on peut parfois isoler un ou plusieurs types de spectromorphologies. 

Le tableau 3 présente différents aspects du mouvement textural. La colonne de gauche énumère quatre modes selon lesquels les composantes internes de la texture sont susceptibles de collaborer pour produire un mouvement. Cela implique un type de « comportement » (voir ci-après). Le courant renvoie à une combinaison de couches mouvantes et implique une façon de différencier les diverses couches, soit par des ruptures dans l’espace spectral, soit parce que les couches n’ont pas toutes le même contenu spectromorphologique. La volée décrit le mouvement, libre mais collectif, des petits ou des micro-éléments dont l’activité et les changements de densité doivent être considérés comme un tout, comme s’ils se déplaçaient dans une foule. On peut imaginer un mouvement de volée comme s’il traversait plusieurs processus de croissance multidirectionnels. Il est possible que le comportement de la texture à l’intérieur d’un courant ressemble à une volée, et qu’une volée puisse être considérée comme un courant qui fasse partie d’une texture. La circonvolution (enroulement, entortillement) et la turbulence (fluctuation irrégulière, susceptible de devenir tempête) se caractérisent par un entrelacement spectromorphologique confus mais qui tente néanmoins de se réconcilier avec leur chaos.

Le mouvement de la texture peut changer de consistance interne. Le mouvement continu est soutenu alors que le mouvement discontinu est plus ou moins fragmenté. Le continuum continu-discontinu va du mouvement soutenu (à un extrême) au mouvement itératif (à l’autre extrême). On peut discerner des objets isolés quand la distance entre les répétitions itératives devient trop grande. Cela pourrait se produire au cours de certains processus de croissance multidirectionnels, quand la texture interne se relâche au cours de la fragmentation du croissance. La granularité occupe une position médiane ambiguë dans la mesure où l’on peut la considérer comme approximativement soutenue ou comme itérative, selon le degré de rapprochement des grains. La continuité et la discontinuité peuvent l’une ou l’autre se développer d’une façon plus ou moins périodique-apériodique / erratique avec des fluctuations internes dans les tempi. On peut avoir besoin de considérer le mouvement continu/discontinu de la texture comme une totalité. Il est aussi possible de considérer un tel mouvement texturé comme un groupement si les profils, les fluctuations ou les discontinuités se prêtent à des répétitions, à des cycles ou à des pauses qui nécessitent des regroupements de niveau supérieur.

Le comportement

La métaphore du comportement est utile pour établir des relations dans la grande variété des spectromorphologies qui se trouvent à agir dans le contexte musical. Je pense que les auditeurs peuvent intuitivement diagnostiquer des relations comportementales (ou leur absence) dans des contextes de musique électroacoustique, et que ce diagnostic affecte l’interprétation de l’auditeur et ses réactions à la musique. En ce sens, le comportement est un archétype. On peut être sensible au « comportement » de la musique tonale, instrumentale ou vocale, même si cette musique est très bien circonscrite par la nature du système harmonique qui impose des contraintes reliées à la polyphonie et au contrepoint. Dans la musique acousmatique, la liberté invisible du contenu et du mouvement spectromorphologiques offre un ensemble de références extrinsèques et comportementales beaucoup plus large et varié. Il faut absolument se rappeler que dans la musique acousmatique, les relations comportementales se rattachent uniquement à la spectromorphologie, alors que dans les pièces mixtes, les relations comportementales que l’on perçoit entre le geste visible de l’exécutant et le contexte acousmatique environnant seront déterminantes pour l’interprétation de l’œuvre.

Comme les concepts précédents, le comportement peut s’appliquer à différents niveaux structuraux : à des événements discrets, à des mouvements de textures de niveau élémentaire ou au niveau bien plus élevé des relations entre des groupes de textures ou des processus de croissance. Le comportement (tableau 4) a deux dimensions interactives et temporelles (ce qu’illustre la flèche à deux têtes), l’une verticale et l’autre horizontale. La dimension verticale traite la coordination du mouvement (concurrence ou simultanéité) alors que la dimension horizontale porte sur les passages dans le mouvement (passages entre les contextes successifs).

Le continuum desserré/resserré représente la liberté de coordination. Alors que la synchronicité avait été la règle pour la musique tonale, dorénavant, ce n’est plus le cas. Il y a désormais une très grande distance entre une musique très serrée, contrôlée peut-être avec rigidité, ponctuelle, homorythmique, minimale, et les associations très relâchées et malléables que l’on trouve dans certaines musiques électroacoustiques. En fait, les spectromorphologies pourraient présenter des caractéristiques et des mouvements si différents que la seule chose qu’elles auraient en commun serait de partager un même espace au même moment. Cela, certes, correspond à une relation comportementale.

Dans les passages de mouvement, le continuum volontairement sous pression illustre comment un contexte ou un événement s’efface devant le suivant. Il ne faut pas oublier que des questions comme le degré de coordination du mouvement, la trajectoire énergétique du geste, l’urgence de la pression de la vitesse des débuts et le type de mouvements sont très déterminantes. La causalité, qui est un aspect important du comportement acousmatique, a lieu quand un événement semble être la cause du début du suivant ou quand il modifie d’une façon ou d’une autre un événement concurrent. La flèche partant du continuum volontaire/sous pression montre que la causalité peut être plus ou moins faible ou forte, dépendamment de l’influence ou de l’impact d’une spectromorphologie sur une autre. Dans l’ensemble, une musique à causalité forte repose sur le geste et sur des points d’impact et de coordination que l’on considère comme des cibles structurales.

La partie supérieure du tableau 4 se présente comme un guide pour l’interprétation des relations comportementales et leur dépendance à l’égard de deux paires de concepts opposés : domination/subordination et conflit/coexistence qui forment la base d’un groupe de modes de relations énumérés au centre du tableau.

Les spectres

Je dois maintenant décrire plus en détail la dimension « spectre » de la spectromorphologie. J’ai choisi les termes plus généraux de « spectre » ou « espace spectral » pour représenter la très grande variété des qualités du son, des timbres et des hauteurs perçus à travers le spectre des fréquences audibles. Sans doute, le lecteur s’est déjà mis à imaginer des types de sons associés au mouvement et à la croissance, à la texture du mouvement ou au comportement. Mais on a des problèmes dès que l’on cherche à décrire des sons avec plus de précision. Les compositeurs et les chercheurs sont habitués à penser le spectre plutôt par ses composantes spectrales, qui peuvent être analysées, isolées, reconfigurées et transformées pour créer de nouvelles spectromorphologies et pour transformer celles qui existent. Dans la pensée spectromorphologique, cette approche analytique et détaillée du spectre ne peut être utilisée que si elle repose sur la perception et reste significative dans le contexte musical.

Et même alors, de quelle terminologie doit-on se servir particulièrement quand les hauteurs perçues individuellement ne sont pas en cause ? La liaison à la source en elle-même attire l’attention sur les attributs du spectre associés au type de source : isoler une source réelle ou fictive correspond à un acte de différentiation des attributs de spectre. On peut certes décrire les attributs de la source en fonction du fait que le son est plus ou moins brillant, terne, creux, fin, intense, etc. Il faudrait développer une terminologie de ces caractéristiques afin de traiter les aspects de l’espace spectral d’une façon plus détaillée.

Le fait d’entendre ou non des hauteurs est de première importance dans la discrimination spectrale. Je dois d’abord discuter de la nature de la note, à la fois en tant que manifestation d’une hauteur et en tant que type de spectre. Cela va ensuite me permettre de décrire les spectres démunis de contenu de notes audible.

La note — focalisation spectrale interne et externe

La musique électroacoustique rend possible deux conceptions de la note. La première est la conception traditionnelle selon laquelle la hauteur d’une note reste le facteur déterminant relativement aux composantes spectrales qui ne font que colorer la note. Ces composantes spectrales ne sont généralement pas entendues, ou en tout cas elles sont ignorées parce que c’est la note elle-même qui importe dans le contexte. La note et sa couleur fusionnent dans la perception. La seconde conception (qui se vérifie à l’enregistrement minutieux d’une note instrumentale) introduit l’oreille à l’intérieur de la note de façon qu’elle en perçoive les composantes spectrales. Ce changement de focalisation, résultat de la pénétration à l’intérieur du son, est chose fréquente dans la musique spectromorphologique. L’oreille établit alors une relation de hauteur entre les composantes, relation qui, localisée principalement à l’intérieur de la note instrumentale, sera harmonique et distribuera des pesanteurs variées aux diverses composantes de la série harmonique. Considérée de l’extérieur, une note peut ainsi apparaître comme étant simplement une note, mais devenir plus qu’une simple note quand on entre à l’intérieur. Les occasions de changement de focalisation spectrale sont fréquentes dans les spectres électroacoustiques.

Les collectifs de notes — hauteur relative et intervallaire

Lorsque le mouvement des notes externes est trop rapide pour que l’oreille entende des hauteurs-intervalles précises, ou lorsque l’empilement des notes est très dense, la note cesse d’être perçue comme hauteur. La note externe peut être théoriquement présente (nous savons effectivement qu’elle entre dans des textures instrumentales complexes) mais perceptuellement absente. Il faut dès lors constituer la hauteur intervallaire et la hauteur relative comme les deux pôles d’un continuum. La hauteur intervallaire permet d’entendre les hauteurs-intervalles, de sorte que leur relation à l’usage culturel tonal prend de l’importance. Dans les contextes de hauteur relative, la distance entre les hauteurs est beaucoup moins précisément audible et nous ne pouvons plus entendre de hauteurs ou d’intervalles déterminés dans l’espace spectral. Nous avons plutôt tendance à suivre des gestes et des mouvements de haut niveau, des collectifs de notes. La plus grande partie de la musique électroacoustique confond les approches intervallaire et relative, et c’est un problème pour le compositeur (dont nous présumons qu’il a un bon sens de la hauteur) que de déterminer quelle approche doit l’emporter, et à quel moment. La frontière entre l’intervallaire et le relatif est également d’importance pour les auditeurs. Il ne s’agit pas ici d’une frontière bien définie puisqu’elle dépend en bonne partie des habiletés perceptives de l’auditeur. Cette frontière importe cependant puisque la hauteur intervallaire, lorsqu’elle est évidente, constitue le premier foyer d’attention pour la plupart des auditeurs.

L’usage du mot « intervallaire » dans l’expression « hauteur intervallaire » attire l’attention sur le fait qu’il faut plus qu’une seule hauteur pour que la hauteur soit perceptuellement signifiante. Il y a en musique électroacoustique bien des circonstances dans lesquelles la hauteur constitue un attribut spectromorphologique reconnaissable. Mais s’il n’existe pas de relation intervallaire entre hauteurs, cet attribut passe à l’arrière-plan, et d’autres caractéristiques spectromorphologiques peuvent se révéler plus significatives dans le contexte. Même dans le cas d’un bourdon, la hauteur réelle (en dehors du fait qu’elle appartienne au grave ou à l’aigu, qu’elle constitue un point de référence stable ou encore que son mouvement soit texturé) n’importe guère si les relations entre intervalles de hauteur font défaut.

De la note au bruit

La différence entre la note (comme hauteur intervallaire) et le bruit est extrêmement importante sur le plan spectral, bien qu’il s’agisse là encore d’une autre frontière difficile à définir. En ce qui me concerne, le bruit, comme entité extrême relativement à la note, peut être défini de deux façons. La première définition est qualitative : une rugosité, une granularité ou un crissement sans considération de hauteur. Nous associons extrinsèquement le bruit granulaire à la mer, aux textures aqueuses, au vent, à l’interférence statique, à la friction granulaire entre des matériaux frottés et râclés, aux matériaux qui se fracturent (par exemple la pierre), aux consonnes vocales non voisées ainsi qu’à certains types de respiration. Un large éventail de liaisons à la source se trouve donc intégré, qui va de l’expression humaine à l’environnement, en passant par la manipulation ludique d’objets. Nous sommes ici en présence d’un riche réservoir pour l’exploration électroacoustique. Le bruit granulaire consiste en impulsions texturées et ne requiert aucune position spectromorphologique privilégiée. Il peut par exemple consister en une trame ou une trace décorative ou accessoire, ou en un paquet d’intensité ajoutée.

La seconde définition, qui n’est pas facilement séparable de la première, concerne la densité : un état spectral saturé qui ne peut être ramené à la hauteur intervallaire ni à la hauteur relative. Le bruit saturé peut être considéré comme un autre aspect de certaines des sources mentionnées plus haut (par exemple la mer), mais il peut également provenir de la compression spectrale, lorsqu’une région de l’espace spectral est à ce point remplie que la conscience de la hauteur devient impossible. Cela peut également arriver lorsque l’espace spectral est occupé par les contours actifs de volutes et autres turbulences en mouvement. Il existe donc certains processus cumulatifs qui tendent vers le bruit et qui peuvent être utilisés pour le créer.

Le bruit est relatif plutôt qu’absolu : il existe parce que nous avons un concept de hauteur. La hauteur intervallaire est absolue (nous pouvons percevoir et isoler avec précision les intervalles), alors que le bruit est une généralité dont il faut considérer spectromorphologiquement le mouvement, la texture et le comportement pour en décrire la richesse. Par ailleurs, le bruit peut se produire sur des bandes plus étroites ou plus larges, et se colorer et résonner de telle sorte que s’y mêle la hauteur (relative ou absolue). Bien que la hauteur intervallaire et le bruit soient en un certain sens des extrêmes, le bruit peut ainsi s’identifier à une hauteur tout comme la hauteur peut investir un contenu bruitique. L’héritage de la hauteur intervallaire nous a à ce point conditionnés que, même si la musique électroacoustique a exploré abondamment les spectromorphologies à base de bruit, leurs qualités attendent toujours d’être plus largement reconnues. En rendant possible l’exploration du bruit, la musique électroacoustique cherche à embrasser tout le potentiel spectral du monde sonore grand ouvert.

Sons harmoniques et inharmoniques

Les spectres harmoniques ont une organisation intervallaire spécifique qui repose sur les propriétés vibrationnelles des cordes et des colonnes d’air. Il n’en est pas ainsi des spectres inharmoniques. La cloche et les résonances métalliques, qui constituent nos exemples coutumiers de sons inharmoniques, représentent bien le dilemme de ces derniers : les spectres inharmoniques peuvent en effet se révéler ambigus lorsqu’ils comportent des hauteurs intervallaires. Pour qu’il soit considéré comme authentique, un spectre inharmonique ne peut se résumer à une note seule, et ses composantes de hauteur doivent être tenues pour relatives plutôt qu’intervallaires. Il en résulte que les spectres continus inharmoniques tendent à se diviser en courants.

L’ambiguïté du son inharmonique permet deux sortes de changement spectral. Dans le premier cas, on peut aboutir à des spectres intervallaires et harmoniques (tonals). Dans le second cas, comme il en fut question pour la compression spectrale au cours de la discussion touchant la note, la saturation inharmonique (l’addition de composantes spectrales) peut constituer un moyen d’aller vers le bruit. Le son inharmonique occupe dès lors un terrain mitoyen qui peut se révéler utile en ce qu’il permet un passage vers le son harmonique et la hauteur intervallaire d’une part, et vers le bruit de l’autre.

Le tableau 5 illustre les possibilités de transformation entre note, son inharmonique et bruit, ainsi que la possibilité pour la note (hauteur intervallaire) de se déplacer en direction à la fois du son harmonique et du son inharmonique.

L’espace spectral et la densité spectrale

L’espace spectral s’étend des sons audibles les plus bas à ceux qui sont les plus élevés. Nous avons affirmé, lors de notre discussion du mouvement et des processus de croissance, que les spectromorphologies se déplacent dans l’espace spectral dès lors qu’elles se modifient dans le temps. Nous avons également attiré l’attention, en discutant des sept mouvements caractéristiques, sur l’enracinement de certains mouvements et l’absence d’enracinement de certains autres. En d’autres termes, il existe des mouvements qui requièrent différentes façons d’occuper l’espace spectral.

Avec la musique instrumentale (si nous connaissons l’instrumentation) et la musique vocale, nous possédons une connaissance préalable de l’espace spectral potentiel non seulement de l’ensemble, mais aussi des instruments et des voix individuels, et nous développons des attentes quant à l’utilisation de l’espace spectral en fonction du style musical. Dans la musique électroacoustique, les limites de l’espace spectral ne sont pas connues d’avance mais elles se définissent au cours de l’œuvre. L’occupation de l’espace spectral, l’impression que suscite l’ampleur de cet espace, la façon dont il se déploie, la localisation qui s’y dessine de l’aigu et du grave ainsi que la manière de les atteindre, tous ces éléments dépendent directement des interprétations que se font les auditeurs de facteurs extrinsèques, en même temps qu’ils exercent sur le plan formel une forte détermination. Nous aurions besoin d’un vocabulaire descriptif qui nous aide à définir l’occupation de l’espace spectral. Le tableau 6 montre trois points de référence fondamentaux. On peut voir les voûtes et les fondations comme des marqueurs de limites possédant certaines fonctions. Les textures, par exemple, peuvent être accrochées aux voûtes et être utilisées comme des cibles ou des points de départ. Et nous savons déjà que le bourdon peut agir comme fondation de référence. Ils encadrent l’espace spectral, bien qu’ils ne requièrent pas d’être entendus simultanément pour le faire. Nous sommes habitués à ce qu’il y ait en musique une région centrale, et nous sommes conscients de l’endroit où elle se trouve dans une œuvre électroacoustique, même si cela n’est pas clairement défini. Un cadre, bien entendu, comporte une région centrale vacante.

Les quatre qualificatifs suivants aideront à mieux décrire l’occupation de l’espace spectral dans une œuvre, en partie ou dans sa totalité :

1) vide-plénitude : selon que l’espace est totalement couvert et rempli, ou selon que des spectromorphologies occupent de plus petites régions, créant de grands trous et donnant une impression de vide et peut-être même d’isolement spectral ;

2) diffusion-concentration : selon que le son est étendu ou dispersé dans tout l’espace spectral, ou selon qu’il est concentré ou fusionné en régions ;

3) courants-interstices : la stratification de l’espace spectral en courants larges ou étroits séparés par des espaces ;

4) recouvrement-croisement : la façon dont les courants ou les spectromorphologies empiètent sur leur espace spectral respectif, ou plutôt se contournent ou se traversent en se déplaçant vers une autre région, ce qui est directement relié au mouvement et aux processus de croissance.

Le tableau 7 définit les caractéristiques de la densité spectrale, que l’on peut se représenter comme un brouillard, un rideau ou un mur plus ou moins étroit ou large qui laisse ou non passer les sons. La question se pose, en d’autres termes, de savoir si la densité permet ou non la superposition d’autres spectromorphologies qui aient du relief. On peut ainsi compacter à ce point un espace spectral rempli ou compressé qu’il suffoque et masque d’autres spectromorphologies. Un espace spectral transparent laisse passer les spectromorphologies, alors que ce qui vient s’interposer (translucide ou opaque) agit comme un masque. La densité spectrale est liée à une perspective à distance et doit être considérée en même temps que l’espace en général. Le continuum distance–proximité de le tableau 7 illustre cette dimension perspectiviste. Par exemple, la pleine densité d’une échelle spectrale comble, si elle se trouve concentrée sur un avant-plan immédiat, empêchera les autres spectromorphologies de transparaître parce qu’elle créera, tout près de l’auditeur, un mur solide. La même densité située un peu plus loin, en libérant l’espace à proximité de l’auditeur, fera place à d’autres spectromorphologies. Une densité bien sûr ne nécessite pas de perspective fixe. La quantité d’information spectromorphologique pouvant occuper l’espace spectral et stéréophonique a des limites perceptuelles : la haute densité est l’ennemie du détail aux niveaux structuraux les plus bas.

Espace et spatiomorphologie

Le concept d’espace spectral est analogique : on peut penser que les hauteurs hautes sont spatialement plus élevées et les hauteurs basses moins élevées, mais leur localisation spatiale véritable n’est normalement « physiquement » ni plus haute ni plus basse. La tendance, en musique électroacoustique, à faire s’équivaloir les hauteurs-profondeurs spectrale et réelle, est peut-être due au fait que les hauteurs hautes sont considérées comme physiquement plus petites et, dès lors, sans racines. Peut-être associe-t-on également les degrés élevés de mobilité spectrale aux registres élevés (comme dans le vol plané) qui sont souvent clairement localisables, à la différence des sons graves, qui le sont de façon plus vague et plus diffuse. Quoi qu’il en soit, la perception spatiale combine les deux aspects, l’analogique et le réel. 

Le propos de la présente section est de définir une grammaire de la localisation. Les changements spectromorphologiques — sur le plan de l’espace spectral et de la densité spectrale, du niveau dynamique, du mouvement et des processus de croissance — ont eux-mêmes des implications sur les arrangements et les mouvements spatiaux, et ces implications peuvent être développées par le compositeur. Les changements de perspective spatiale ne font pas qu’améliorer le caractère et l’impact des spectromorphologies ; ils constituent également un moyen de délimiter la structure musicale. On peut simuler avec fidélité des espaces réels, comme dans le cas d’une musique que l’on installe dans une pièce simulée ou dans un hall acoustique. Mais la musique électroacoustique ne se limite pas à la réalité spatiale et le compositeur peut, par exemple, juxtaposer et briser des espaces — une expérience impossible dans la vraie vie. La musique électroacoustique peut encapsuler un large éventail d’expériences de l’espace, peut-être même les expériences d’espaces intimes et immenses de toute une vie, en les comprimant dans la durée relativement courte d’une œuvre musicale. En ce sens, la musique électroacoustique est un art unique.

La perception de l’espace étant inextricablement liée au contenu spectromorphologique, la plupart des auditeurs ne peuvent aisément faire l’expérience de l’espace comme tel. Une appréciation de l’espace s’acquiert en développant une écoute consciente des espaces dans les œuvres plutôt qu’en considérant l’espace comme une mise en valeur spectromorphologique. Le terme spatiomorphologie veut souligner cette attention particulière portée à l’exploration des propriétés et des modifications de l’espace qui forment une catégorie différente et tout autre d’expérience sonore. La spectromorphologie devient, dans ce cas, le médium permettant l’exploration et l’expérimentation de l’espace. L’espace, tel que l’entend la spectromorphologie, constitue un nouveau type de liaison à la « source ».

Les détails grammaticaux et les messages psychologiques propres à l’appréhension de l’espace sont instables parce qu’ils dépendent non seulement du caractère composé de l’espace mais aussi de la relation entre l’espace composé et l’espace ou les espaces dans lesquels se situe l’écoute. C’est cette première distinction majeure qu’illustre le tableau 8, où la flèche à double tête montre l’interdépendance entre l’espace composé (l’espace tel qu’il est composé à même les médias enregistrés) et l’espace d’écoute (l’espace dans lequel l’espace composé est entendu). Les espaces d’écoute comprennent eux-mêmes deux catégories que l’on distingue par la position de l’auditeur relativement aux sources d’émission du son (les haut-parleurs). Dans une écoute personnelle, l’auditeur est proche des sources d’une image frontale, alors que dans des endroits publics, il peut se trouver dans l’une ou l’autre des diverses positions distantes et décentrées par rapport à une image frontale de référence. En outre, l’espace diffus (dans lequel un système de haut-parleurs multiples est utilisé) rend possible une réorientation radicale, expansive et multidirectionnelle de l’espace (composé et stéréo). On abuse largement de l’espace d’écoute personnel et de l’espace d’écoute diffus, ce qui compromet la perception de l’espace. Dans les espaces personnels, les haut-parleurs et l’auditeur sont souvent placés au hasard, sans attention portée aux besoins de la production d’images stéréo. Les espaces diffus réussis combinent et disposent les haut-parleurs en fonction de l’art même de la diffusion.

J’ai défini cinq variantes d’espace personnel/diffus fondamentales que les conditions de l’espace d’écoute et le style de diffusion peuvent affecter de façon déterminante, pour le meilleur ou pour le pire. Les auditeurs ne peuvent avoir une conscience réelle de ces variantes que s’ils ont eu l’occasion de comparer leurs perceptions de la même œuvre dans des conditions d’écoute différentes, ce qui n’est pas courant.

L’espace composé se divise lui-même en deux catégories. L’espace interne apparaît quand une spectromorphologie semble elle-même enclore un espace. Les résonances internes des objets (la résonance creuse du bois, la résonance métallique, la résonance pizzicato des instruments à cordes, etc.) peuvent donner l’impression que leurs vibrations sont enfermées dans une sorte de matériau solide. L’espace interne est ici lié à la source dans la mesure où il appelle le sentiment d’un corps sonore réel ou imaginaire.

L’espace externe (tableau 9) est beaucoup plus important que l’espace interne puisqu’il ne peut y avoir de musique sans lui, alors qu’une œuvre peut très bien se passer d’un sentiment d’espace interne. L’espace externe nous apparaît par réflexion et il existe à l’extérieur et autour des spectromorphologies, espaces extérieurs-ouverts ou intérieurs-fermés qui déterminent les conditions de l’activité spectromorphologique. Les espaces externes sont perspectivistes. Dans le cas de la stéréo frontale, l’analogie avec la perspective linéaire est même frappante : en regardant entre les haut-parleurs par la « fenêtre stéréo », l’auditeur peut appréhender des espaces plus grands que la réalité, une ouverture spatiale entre les haut-parleurs, des espaces qui s’étendent par-delà les confins de la profondeur réelle de l’espace d’écoute. Un sentiment d’intimité spatiale se fait jour au moment où les spectromorphologies semblent agir tout près de l’auditeur, comme si elles habitaient le même espace que lui. (Cette intimité se perd facilement dans l’espace d’écoute diffus.)

La définition d’image comporte en deux ensembles de variantes. Nous avons déjà mentionné l’opacité et la transparence lorsque nous avons discuté de la densité spectrale. Elles sont reprises ici comme attributs de la focalisation spatiale, et prolongées par l’idée d’images spatiales claires ou embrouillées, indépendamment d’une définition nette de l’occupation de l’espace. Il faut prendre note ici qu’une image distante tout comme une image proche peuvent être claires ou embrouillées. La seconde variante de la définition d’image est la focalisation concentré/diffus, selon que l’attention de l’auditeur se concentre sur une petite région (centrale) de l’espace ou sur une activité dispersée dans l’espace, ce qui se trouve à son tour lié à l’idée d’un remplissage spatial, que l’espace soit peuplé de façon dense ou clairsemée.

La texture spatiale a trait à la manière dont la perspective spatiale se révèle avec le temps. Il s’agit ici de contiguïté. Un espace contigu se révèle notamment par un mouvement continu dans l’espace (comme dans un geste qui balaie de gauche à droite) ou lorsqu’une spectromorphologie se situe dans un arrangement étendu (sans trous dans l’espace). Un espace non contigu apparaît lorsque des spectromorphologies occupent différents lieux de l’espace, de telle sorte que deux événements successifs n’y sont pas considérés comme voisins : une spectromorphologie n’occupe pas des secteurs contigus de l’espace, non plus qu’elle ne s’y déplace.

La distinction entre contiguïté et non-contiguïté n’est pas nécessairement nette. Il suffit d’imaginer une texture rugueuse, très active et continue, présente dans l’ouverture de l’espace stéréo à plusieurs points-sources marqués d’intensité variable. Ces points-sources sont présentés de façon non contiguë, de sorte que l’attention peut se porter sur n’importe quelle partie de l’espace horizontal où une marque particulière apparaît en relief. L’oreille (l’œil) darde son attention sur des positions non contiguës. Au bout d’un temps suffisamment long, les points individuels de cette texture finissent cependant par être perçus comme un tout et par couvrir un espace contigu. Cet espace se révèle donc erratique et non contigu à un niveau élémentaire, mais contigu à un niveau structural plus élevé, un comportement spatial caractéristique des textures actives. La contiguïté varie dès lors en fonction du niveau structural et elle est déterminée par le type de spectromorphologie ainsi que le degré de continuité dans le temps. Le style de distribution  de l’espace non contigu peut aller des points spatiaux isolés à des dispersions de points dans des régions plus ou moins vastes. Des modèles de distribution peuvent émerger s’il y a récurrence des mêmes positions spatiales ou répétition d’ensembles de positions. Les modèles d’échange gauche-droit, notamment, sont très communs.

On peut représenter l’espace contigu par une spectromorphologie qui couvre toute une région. Mais ce sont les trajectoires gestuelles qui en sont particulièrement caractéristiques. Elles peuvent suivre des chemins directs (linéaires) ou indirects (changements de direction ou trajectoires curvilinéaires variées), et même se subdiviser et se disperser dans de multiples directions. Leur vélocité varie en fonction du profil énergétique désiré de chaque trajectoire relativement à la distance à parcourir, et elles sont très étroitement liées aux modifications d’énergie spectrale. On peut définir cinq chemins fondamentaux représentant les directions, variant de la simple ouverture à l’orientation multiple : l’approche, le départ, le croisement, la rotation et l’errance. Une trajectoire ne provient pas nécessairement d’un point-source concentré. La tête ou le corps d’un geste, au fur et à mesure qu’il se déplace dans l’espace, peut laisser des résidus. Les trajectoires peuvent ainsi laisser des traces, faire des taches ou s’étendre uniformément dans l’espace. Il est d’ailleurs possible que la formation d’un résidu fasse partie de la transformation d’un geste dans un arrangement étendu — en général, l’arrangement étendu est introduit par une trajectoire.

Voici finalement quelques repères qui aideront à définir le style spatial global d’une œuvre dans sa totalité.

1) L’arrangement spatial individuel

L’arrangement individuel se présente sous deux aspects. Une œuvre peut se situer dans un seul type d’espace, dont l’auditeur est conscient dès le départ. D’un autre côté, un espace peut avec le temps révéler ses différents aspects. La conscience spatiale est alors cumulative. L’auditeur se rend finalement compte de la topologie spatiale globale dans laquelle la totalité de l’œuvre s’insère. Il est ainsi peu probable que l’on connaisse les points limites de proximité et de distance d’une œuvre avant que cette dernière se soit déroulée pendant un certain temps. 

2) Les arrangements spatiaux multiples

L’auditeur a conscience, tout au long de l’œuvre, de différents types d’espace qui ne peuvent se ramener à un seul arrangement.

3) La simultanéité spatiale

Imaginez qu’il y a juste en face de vous une texture granulaire dont la présence est tout aussi intense que si elle se trouvait effectivement à l’intérieur de votre espace d’écoute, alors que dans le lointain, une porte se ferme dans un grand espace réverbérant. Vous avez conscience d’espaces simultanés.

4) La simultanéité spatiale par implication

Dans la simultanéité par implication, l’auditeur demeure conscient de l’existence d’un espace malgré son absence. Cela peut arriver lorsque, par exemple, des espaces contrastants s’entrecoupent et s’alternent (interpolation spatiale), donnant une impression de simultanéité alors qu’ils se succèdent. On pense ici au lien avec le cinéma où, malgré les coupures, des événements successifs sont tenus pour concomitants.

5) Le passage spatial

Le passage entre espaces peut être soudain (passage interrompu), entrecoupé de façon répétée (passage interpolé) ou plus graduellement fusionné.

6) L’équilibre spatial

Quel est l’équilibre relatif entre les types de perspectives et la texture de l’espace dans l’œuvre ? Y décèle-t-on un accent sur un type d’espace plutôt qu’un autre ? Existe-t-il des échanges alternatifs ou réciproques entre les espaces ?

Remarques finales

La spectromorphologie s’occupe de la perception et de la pensée des énergies et des formes spectrales dans l’espace, de leur comportement, de leur mouvement et de leurs processus de croissance ainsi que de leurs fonctions relatives dans le contexte musical. Même si les détails de la description spectromorphologique peuvent être difficiles à suivre, en particulier lorsqu’on ne possède pas une grande expérience du répertoire de la musique électroacoustique, il est loin de s’agir d’une activité ésotérique. La pensée spectromorphologique est fondamentale et, en principe, aisément compréhensible dans la mesure où elle est basée sur l’expérience des phénomènes sonores et non sonores qui ont lieu à l’extérieur de la musique, un savoir que tout le monde possède. Il s’agit d’une relation forte entre l’extrinsèque et l’intrinsèque. La spectromorphologie possède en ce sens un fondement naturel et dérive d’une base commune et partagée qui fournit un cadre de référence aux œuvres individuelles et culturelles de la musique électroacoustique. Il importe, pour la communication entre le compositeur et l’auditeur, de découvrir et de définir ce lien naturel : les nouveaux « langages » musicaux (si une telle chose est effectivement possible) ou les modifications importantes de langage ne se créent pas dans un vacuum, mais doivent plutôt partager un fondement naturel et culturel s’ils veulent avoir du sens pour les auditeurs. On n’a pas à fournir à l’avance la logique ni la théorie relatives aux changements de langage, mais on doit pouvoir finir par expliquer le fonctionnement de tout « nouveau » langage. Il est ainsi possible, non seulement d’expliquer comment et pourquoi la musique électroacoustique est ce qu’elle est, mais également de nous donner les moyens d’articuler nos problèmes lorsque nous réagissons mal à une œuvre particulière (et il y a plein d’œuvres électroacoustiques qui sont ingrates). Tout ceci est de la plus grande importance dans le cas d’une musique qui se trouve très étroitement liée à un moyen de production — les ordinateurs et la technologie — dont le rôle demeure mystérieux et inaccessible pour la plupart des auditeurs, d’autant plus que les gestes instrumentaux et vocaux traditionnels y sont souvent absents ou, en tout cas, peu apparents au départ. La spectromorphologie donc, en prenant pour point de départ le décodage de la perception, tente de rendre collectivement signifiantes un grand nombre de musiques électroacoustiques individuelles créées depuis la naissance de ce médium dans les années 1950.

N O T E S

1.	Cet article est une révision de D. Smalley (1986). « Spectro-morphology and Structuring Processes », dans S. Emmerson (dir.), The Language of Electroacoustic Music, Macmillan Press. La densité de cet essai en rendait la lecture difficile et la présente révision est une tentative pour rendre ces idées plus accessibles. J'ai laissé tomber certaines idées et j'ai retravaillé et développé presque toutes les autres en intégrant les plus significatives de mon article « The Listening Imagination : Listening in the Electroacoustic Era », dans J. Paynter, T. Howell, R. Orton, P. Seymour (dir.) (1992). Companion to Contemporary Musical Thought, volume 1, Routledge. Le développement de la spectromorphologie doit beaucoup à Pierre Schaeffer (1966) et à son Traité des objets musicaux, Paris, Seuil.

2.	Pour plus d'information sur ce sujet, voir Annette Vande Gorne (1991). « Vous avez dit acousmatique ? », Musiques et Recherches, Belgique, Ohain.

3.	Les aspects intrinsèques et extrinsèques de la musique sont abondamment discutés dans Jean-Jacques Nattiez (1987) : Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois.

4.	L'écoute réduite est un concept schaefferien. Voir Pierre Schaeffer (1966). Op. cit. et Michel Chion (1983). Guide des objets sonores, Paris, Buchet Chastel/INA GRAM.

5.	substitut traduit ici l’anglais surrogate (N. d. T.).

6.	Pour des raisons d'espace, je n'ai pas discuté de façon plus détaillée le son vocal en tant que modèle spectromorphologique. La notion de geste peut bien entendu s’appliquer à la voix par laquelle le son ainsi que l’énergie sont projetés depuis l'intérieur du corps humain.

7.	Le nombre de niveaux a été développé au-delà de ceux qui sont discutés ici dans Denis Smalley (1992). Op. cit.

8.	Dans une grande partie de la musique instrumentale contemporaine, la notation peut être un guide très trompeur aux niveaux élémentaires de structure quand la note écrite n'est pas entendue séparément mais en tant qu'élément d'un geste collectif ou d'une texture. La notation peut nous montrer comment les gestes et les textures sont faites, mais la lecture des notes individuelles ne peut pas nous révéler ce que l'on devrait entendre.

9.	Jean-Jacques Nattiez (1987). Op. cit., p. 108.

10.	Les critères de l'organisation hiérarchique mis en place par Lerdahl peuvent s'appliquer à la musique tonale, mais ils ne conviennent pas à la musique électroacoustique. Bien sûr, cela ne veut pas dire que la musique électroacoustique n'est pas hiérarchique. Voir F. Lerdahl, « Timbral Hierarchies », dans S. McAdam (dir.), (1987). Music and Psychology : A Mutual Regard dans Contemporary Music Review, Harwood Academic Publishers, vol. 2, 1^re partie, p. 137-138. Pour la version française : « Les hiérarchies de timbres », dans J. B. Barrière (dir), (1991). Le timbre, métaphore pour la composition, Paris, Christian Bourgois / IRCAM.

B i o g r a p h i e

La production musicale de Denis Smalley est exclusivement consacrée à la musique électroacoustique. Plusieurs de ses pièces ont été primées au niveau international : Prix Fylkingen (Suède, 1975), prix au Concours international de musique électroacoustique de Bourges (France, 1977, 83, 92), Prix spécial de la Confédération internationale de musique électroacoustique (CIME, 1983) et Prix Ars Electronica (Autriche, 1988). 

Par ses écrits et ses conférences, il a apporté des perspectives inédites à la façon de penser l’électroacoustique ; ceci est particulièrement évident dans ses recherches sur la perception et l’interprétation de l’électroacoustique par l’auditeur, ainsi que dans la mise au point de la notion de « spectromorphologie » (l’évolution temporelle des spectres sonores).

Denis Smalley est né à Nelson (Nouvelle-Zélande) en 1946. Ayant fait preuve très tôt de talent pour le piano et l’orgue, ainsi que comme choriste, il étudie la musique à l’University of Canterbury, avant de passer à la Victoria University of Wellington où il obtient un diplôme de composition avec mention. Il poursuit à la même époque des activités d’organiste de concert et donne les premières interprétations en Nouvelle-Zélande de la musique de Messiaen et de Ligeti. Après son départ de l’université, il devient directeur du département de musique au Wellington College durant près de trois ans avant de recevoir une bourse d’étude de l’État français qui lui permettra de passer un an au Conservatoire de Paris, dans le cours de composition de Messiaen. Il suit en même temps le stage de composition électroacoustique au Groupe de recherches musicales (GRM) et obtient le Diplôme de musique électroacoustique et de recherche musicale. Il s’établit par la suite à York (Royaume-Uni), et obtient un doctorat en composition à l’université de cette ville. En 1976, il obtient une charge de cours au département de musique de la University of East Anglia à Norwich (RU). Il est promu professeur attitré en 1988 et devient directeur du studio de musique électroacoustique de l’université. [décembre 1992]. Depuis 1994, il enseigne à la City University à Londres (RU).