P  U  B  L  I  C  A  T  I  O  N     E  L  E  C  T  R  O  N  I  Q  U  E

R  E  V  U  E       N °  9                  O  C  T  O  B  R  E     1 9 9 9

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S     O     M     M     A     I     R     E  

Editorial 								4

Faut-il dissoudre le compositeur 
dans un bac d’acide sulfurique ? 				5
par Bruno Bianchi

Penser le son aujourd’hui				7
par François Bayle

Entretien avec Pierre Henry				20
Propos recueillis par Nicolas Vérin	

Tout est bon, il n’y a rien à jeter !								25
par Jacques Lejeune 

Qu’est-ce qui est fixé dans le son fixé ?
(Réponses et mises au point)							30
par Michel Chion

L’apport des techniques d’enregistrement 
dans la fabrication de matieres et de formes musicales nouvelles.
Applications à la musique concrète. 						31
par Jacques Poullin

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E D I T O R I A L 

Notre revue paraîtra désormais en version imprimée. Nous répondons par là aux vœux exprimés par la majorité d’entre vous lors de l’enquête qui vous a été soumise. Nous espérons également ainsi accroître son audience. 

Toutefois, les versions électroniques des articles continueront d’être consultables (et téléchargeables), sur le site internet d’Ars Sonora : <http://ipt.univ-paris8.fr/~arsonora>. 

Après un « billet d’humeur » de Bruno Bianchi, par lequel s’ouvre ce numéro, le débat amorcé par l’article de Jean-Marc Duchenne (« Pour un art des sons vraiment fixés », Ars Sonora N° 7) se poursuit avec la participation de Michel Chion, qui revient ici sur la notion de son fixé, dont il est l’inventeur.

Les trois autres articles de ce sommaire, ainsi que l’entretien avec Pierre Henry, évoquent la musique concrète.

François Bayle reprend, dans un texte limpide, la question fondamentale de la musique concrète : comment penser le son et son rapport avec le musical.

A cette réflexion répond à sa manière le texte de Jacques Lejeune, éloge de la musique et de la démarche concrète, et dont le titre sonne comme une profession de foi : « Tout est bon, il n’y a rien à jeter ! »

Enfin, le texte de Jacques Poullin, qui fut ingénieur du son et longtemps collaborateur de Schaeffer, est aujourd’hui un texte historique. Il témoigne de la vigueur et de la rigueur de la recherche musicale dans les années 50, époque où son auteur était chef de travaux au Groupe de Recherches de Musique Concrète (G.R.M.C.). 

R. Renouard Larivière
Faut-il dissoudre le compositeur 
dans un bac d’acide sulfurique ?
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La réponse est évidente : 

Non, le compositeur est déclaré d’utilité publique !

Nous nous expliquons ; nous avons, nous, compositeur, la noble tâche de “divertir” notre entourage et en même temps une certaine peine à trouver cette place indispensable dans notre belle société d’aujourd’hui ou le mercantilisme et l’opportunisme sont des valeurs de plus en plus admises, reconnues et pratiquées.

Nous avons au sein de notre planète, une place de capitale importance dans la mesure où notre “activité” (oserais-je l’avancer) est absolument essentielle pour l’épanouissement de nos proches, moins proches voire notre cher grand-public. 

Eh ! oui, tout cela.

Je me plais à chaque fois qu’il m’est possible de placer cette petite phrase — Oh ! Picsou des sous ! — auprès de nos belles institutions culturelles, s’affirmant du haut de leurs luxueux immeubles flambant neufs qu’il n’est pas nécessaire, à l’artiste, d’avoir  des “sesterces” pour s’adonner aux joies de la création. Plus dingue encore : 

Imaginez un monde sans peinture, sans littérature, sans sculpture... (Et la liste est bien heureusement illimitée), mais vous deviendriez complètement dingue !

Plus aucun spectacle, plus de pleurs, plus de rires, plus de révolte... rien.

Un artiste, c’est certain, doit avoir le ventre plein pour qu’il puisse être le plus “performant” possible ; nous qui aimons tant les bonheurs terrestres !!!...

A ce moment-là, infailliblement mon interlocuteur honteux et repentant me demande sans plus tarder :

Je vous en supplie, où dois-je envoyer mes fonds ?

Eh ! oui, imaginons que le monde entier décide de ne plus payer d’impôts grâce aux “achats” qu’il nous ferait... Ce serait l’avènement planétaire de l’Art. La culture serait enfin un produit “achetable”, de rentabilité voire de spéculation, ce qui d’une façon certaine correspond déjà à une réalité. Nous serions alors plus d’une fois par jour, obligés de repousser les offres d’aides innombrables qui nous seraient offertes ; et comme le dit si bien le commun des mortels :

 ...et comme nous avons tant l’habitude de le dire : « Encore du caviar ! »

Ne succombons pas à l’appât du gain.

Pardonnez mes très chers collègues, de m’être laissé aller à ce “delirium trop épais” qui ne doit être que la conséquence du trop de soleil que nous avons eu à subir ces temps derniers.

Moralité : Bouffons, car de toute façon, nous crèverons quand même !
Un conseil : Pour vivre heureux, vivons cachés (du soleil) car ça fait mal à la tête.

	Votre dévoué, Bruno Bianchi.

Penser le son aujourd’hui
par François Bayle
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1. Le son porte l’émotion

Parler du son n’a jamais été chose aisée, déjà parce que le son ne se voit pas. Parler de quelque chose qui ne se voit pas, c’est déraper dans l’imaginaire. On n’a pas vraiment parlé du son avant que Pierre Schaeffer n’attaque ce sujet. C’est lui qui le premier en a parlé “objectivement”. Par contre, bien que le son ne se voie pas, il y a tout de même un modèle : c’est le modèle musical qui s’établit sur une simplification du son. La musique est un art qui utilise la capacité d’entendre mais qui est loin d’utiliser tous les sons, c’est un art qui a un appétit d’oiseau. Pour arriver à “émouvoir” l’écoute, force a été, pendant des millénaires, de se contenter de très peu de sons. Elle opère à l’intérieur du continuum de ce que nous entendons une sélection qui systématise l’écoute et créée des hiérarchies de sons. Au point initial où nous sommes, je suis obligé de dire que nous ne parlerons de musique qu’un peu plus tard parce que c’est un modèle à peine pertinent tant il est spécialisé. Le son est plus fréquemment employé pour la parole, mais lorsqu’on écoute parler, on écoute la façon dont les choses sont dites. Les vieux rhétoriqueurs ont indiqué de quelle façon l’on pouvait graduer la question en un certain nombre de niveaux, l’elocutio, la persuasio, etc. Dans les débuts déjà on distinguait entre le contenu d’un discours et la manière dont il était prononcé, c’est-à-dire articulé de telle façon que l’on entende bien les paroles en distinguant bien les formes grammaticales et que par conséquent on n’ait pas de problème de syntaxe ni d’interprétation. Enfin et surtout, l’art du tribun s’appuie essentiellement sur la persuasio, c’est-à-dire sur la manière dont il influence le contenu de son discours par les accents, avec une ligne mélodique qui monte et qui descend. Ces renforcements dans la manière de parler utilisent notre capacité de distinguer des masses et des énergies qui nous intéressent d’un point de vue corporel. 

Le commencement c’est donc que le son s’écoute par le corps. Mais tout se passe comme si ce corps, qui nous est si nécessaire pour tout, nous gêne. Finalement nous cherchons tout le temps à l’éliminer et à passer à un niveau supérieur plus abstrait et systématique que nous appelons “contenu”. Le contenu serait en quelque sorte l’oubli du corps et nous pourrions ainsi en faire l’abstraction. Nous n’aurions plus besoin de nous situer en tant que corps qui regarde ou qui écoute, et notre esprit serait en prise directe sur les contenus. C’est un idéal, heureusement inaccessible. Ce qui s’est passé dans l’aventure de la modernité peut-être, a été de nous aider à vivre davantage la relation entre les contenus et les machines, y compris le corps comme ensemble de machines et dispositif perceptif.

Le son en tant que tel a été très long à trouver son support alors que pour la vue, les objets visuels, c’était très facile. Toute chose que nous avons en face de nous est support de la vue. Nous voyons des matières et des objets que nous pouvons saisir ou bien approcher s’ils sont à distance. Très vite, les habitants des cavernes ont commencé à tremper leurs mains dans des produits colorés et ont laissé des traces. Ces signes visibles, qu’ils soient iconiques ou autres, se sont tout de suite manifestés. Notre expérience du voir et du faire-voir avait de quoi s’exprimer selon une rusticité qui lui était consubstantielle. Pas de rusticité possible avec le son, phénomène technologique complexe. Quand on a commencé à faire de la musique, il a fallu tout de suite fabriquer des instruments, aussi sommaires soient-ils. Même l’appareil phonatoire est un instrument qu’il faut travailler. Quant au son, il était éphémère et se dissipait dans l’atmosphère sitôt émis. On a remarqué que dans certaines circonstances, entre deux montagnes, le son se répercutait. La mythologie s’est emparée du phénomène et cette répercussion, tout de suite en tant qu’entité invisible, fut très émouvante. La Pythie et d’autres inventèrent les manières de manipuler l’écoute et de se servir de ce pouvoir évocateur des bruits, des fantasmes auditifs, plus ou moins prolongés par des échos, plus ou moins bien maniés. Ces choses disparaissaient très vite et il ne restait, pour en parler, que le pouvoir de la mémoire et de l’imagination amplificatrice. Et oublieuse…

Comme palliatif, on a mis en place une belle parade : la musique. La musique fixée, non pas en tant que telle, mais au niveau de son émission par un modus instrumental. D’un tuyau avec des trous, il fallait juste se souvenir où l’on y avait posé les doigts pour pouvoir retrouver l’effet ob-tenu (tenu comme un objet). La musique a été une des premières techniques pour fixer la mémoire et pour produire quelque chose qui soit intéressant à entendre et surtout à reproduire, c’est-à-dire considérer qu’il y avait un contenu précieux d’écoute. Je vous renvoie à des livres sur le sujet et à d’autres exposés qui vont nourrir cet atelier. Je voulais simplement rappeler que le son est un concept difficile.

2. Le support du son

Il fallait donc une technologie assez évoluée pour pouvoir lier le son à un support de façon à le maintenir. Le vrai support du son n’est pas une matière, c’est l’onde électrique. Il fallait trouver une maille énergétique suffisamment fine pour pouvoir être modulée par une fréquence audible. Notre oreille offre une plage de sensation qui va d’un soi-disant bas, 40 périodes par seconde, jusqu’à 15.000 périodes par seconde, en haut, à supposer que le grave soit le bas, ce qui reste à prouver. C’est une métaphore, pourquoi le grave serait-il le bas ? Pourquoi ne pas dire le chaud et le froid ? Mais cette métaphore aide la perception en proposant comme modèle la verticalité de l’audible. Cette verticalité est commode parce qu’elle permet de l’opposer à une horizontalité qui serait celle du temps. On a ainsi une fenêtre d’audition. Une fenêtre, cela fait penser à un écran qui rassure, car cela ressemble à quelque chose que l’on regarde, par exemple une page. Mais, dispose-t-on d’un écran auditif ? C’est plus compliqué parce que les sons nous entourent de partout. Pour les sons, c’est l’air tout entier qui vibre. Si vous avez un marteau piqueur dans la rue, même portes fermées il passera quelque chose et tout l’air va vibrer. Même si, grâce au fait que nous avons deux oreilles, par le retard de l’une à l’autre, nous pouvons en induire une localisation, en situer l’origine. Comment peut-on attraper cette chose là ? L’air se comporte comme un réseau maillé, un ensemble de molécules accrochées les unes au bout des autres, comme du coton “sonophile”, mais tout à fait transparent et sans inertie. Le son agrippe l’air, mais celui-ci ne le maintient pas. Il fallait trouver quelque chose qui simule l’air. Charles Cros, un poète, (puis l’américain Edison) ont remarqué que si on parlait devant un bout de carton muni d’une pointe glissant sur un cylindre de cire, le son devenant alors mouvement, il suffirait d’en garder la trace pour le reproduire. C’était une grande idée philosophique et poétique mais de technologie médiocre. Pourtant cela nous a montré que le son était conservable et objectivable. Ensuite la technique a amélioré ce modèle en s’inspirant du fait que l’onde électrique est également une maille très fine que l’on peut moduler. Grâce à un codage électroacoustique, on peut faire vibrer une membrane comme le son d’origine, c’est-à-dire fabriquer un mouvement qui soit isomorphe au mouvement initial. Se sont posés des problèmes de bande passante, de résistance et de distorsion dont nous ne sommes pas vraiment sortis ; se sont posés ensuite des problèmes de performance des dispositifs. Après, celle du continu s’est ouverte l’ère numérique, c’est-à-dire de la discrétisation du flux énergétique coupé en tout petits morceaux stockables en tant que brins d’énergie, ces échantillons pouvant alors s’inscrire sous forme de nombre. Cela a ouvert de puissantes possibilités. Nous y reviendrons.

3. L’objet temporel

Donc à un certain moment historique le son est devenu objectivable. Un son produit n’est plus simplement l’objet de ma mémoire mais là et je peux rafraîchir cette mémoire en le réentendant. C’est un bouleversement extraordinaire, une manière de doublage du monde. On a doublé aussi le monde de la vision par l’inscription de l’image. Cette aventure ouvre un chantier philosophique. Le monde peut-il être doublé visuellement et audiblement ? Existe-t-il un double du monde qui serait un monde audiovisuel identique au précédent ? Quelle serait la nature de ce monde double ?

Vous connaissez l’histoire de l’Invention de Morel, ce magnifique conte de Bioy Casares, ami de J. L. Borgès, qui raconte l’aventure d’un naufragé dans une île. Il est mourant, il a la fièvre, il est l’objet de fantasmes. Ces fantasmes semblent réels puisqu’il semble voir, à certains moments, des apparitions. Il y a une scène tridimensionnelle qui surgit à certains mouvements de la marée. Une machinerie mise en place par un savant fou avait capturé l’image, le son, la consistance corporelle de personnages de telle façon que cette scène se reproduise chaque soir. Le naufragé tombe amoureux de la belle dame qui figure au milieu de cette scène. Il veut absolument la rencontrer, entrer dans l’image, et s’aperçoit que pour cela, il lui faudra mourir. La machine qui reproduit le réel à l’identique ne peut pas doubler le monde. Pour substituer un ultra-monde identique au premier, il faut annuler le précédent, et donc choisir le monde où se situer. Ou bien on reste dans le monde rustique, naturel, ou bien on passe dans le monde de l’image mais il faut alors disparaître du monde précédent. De cette superbe fable moderne je retiens cette question qui m’a toujours préoccupé, de savoir jusqu’à quel point dans l’écoute (et plus généralement dans l’image) la notion d’identité est maintenue.

Donc le son en tant que tel est une forme, cette vibration qui lorsqu’elle est perçue devient un phénomène, c’est-à-dire m’occupe, m’envahit, atteint ma conscience et fait que je me vois vivant ou revivant quelque chose que j’ai déjà vécu parce que je l’ai déjà perçu dans d’autres circonstances et que je retrouve maintenant.

On se souvient comment à partir d’une mélodie Husserl a émis le puissant concept d’objet temporel. Que le son soit un objet temporel, ce n’est pas si évident. Voici un objet. Pourquoi est-ce un objet : parce qu’il est là. Je me retourne, je regarde à nouveau, il est toujours là. Sa consistance et sa permanence, son “être là”, “déjà là” et “encore là”, le constitue comme objet. Intemporel en quelque sorte, il est toujours le même. Mais un objet temporel, c’est-à-dire un objet qui varie dans le temps, une fumée sonore, qui n’est pas pareille d’un instant à l’autre et qui naît, vit et meurt, comment dire que c’est un objet ? Il faut alors accroître la catégorie des objets jusqu’aux objets temporels. Après tout, les objets ordinaires aussi sont temporels : les feuilles, les fleurs, les êtres naissent, vivent et meurent assez vite. Tous les objets sont plus ou moins temporels. Le son l’est particulièrement, et de façon particulièrement intéressante puisqu’il nous explique la temporalité. Il est la temporalité même, c’est-à-dire une modulation du temps, parce qu’il est phénomène. Rappelons qu’un phénomène se situe à la fois à l’extérieur et à l’intérieur, et peut recevoir une double description externe et interne. Il m’inclut en tant qu’observateur. Quand je parle d’un phénomène, je parle de ma façon de regarder cet objet qui est là, c’est l’objet en moi, c’est mon objet à l’intérieur de moi tel qu’il me touche. Il ne sera pas le même vu par quelqu’un d’autre. Cela a heurté l’esprit scientifique mais ce concept est particulièrement pertinent concernant le son. Personne ne saura jamais comment quelqu’un d’autre écoute le même son. C’est impossible de le savoir parce que ce sont des images phénoménologiques que l’on ne peut pas superposer, même si on emploie les mots pour essayer de se comprendre. Par exemple d’un objet bref qui durerait trois secondes, qui serait fort et qui enfin s’éteindrait brusquement, on peut dire qu’à peu près tout le monde l’entend ainsi. Mais est-on sûr que tout le monde va entendre sa brièveté de la même façon ? Est-on sûr que tout le monde aura la même célérité d’audition, par exemple au niveau de l’attaque ? Chacun va avoir sa réponse, dépendant de son métabolisme, de l’état de ses oreilles, de sa culture, de sa manière de classer les sons, s’il a déjà entendu des sons abrupts comme cela, du nombre de fois rare ou fréquent qu’il a entendu ce type de sons, etc. On voit bien que la question phénoménologique est très importante.

Le son inscrit en tant qu’objet temporel, cela ne résout pas les questions, au contraire, et ne fait qu’ouvrir une boîte de Pandore ! Maintenant que l’objet temporel s’inscrit et que l’on peut le maintenir, on entre dans un monde de discussion qui est le monde de la description, de l’observable du son. Là dessus, il n’y aura que des dissensus. La musique nous a déjà appris le dissensus. On dit toujours que la musique est très consensuelle, que tout le monde s’accorde en écoutant de la musique, que ce sont des petits sons qui s’aiment comme disait Mozart : un langage universel. J’espère que vous êtes assez évolués pour douter de ces propositions. Rien de plus dissensuel que la musique. Elle est constituée de nombreuses petites maisons, toutes concurrentes. Celui qui aime le piano déteste le chant, celui qui aime l’opéra déteste la musique symphonique, celui qui aime l’orgue n’aime pas du tout la musique de chambre, l’amateur de quatuor à cordes ne supporte pas le piano, les baroqueux ne goûtent pas la musique romantique, etc. Et quand on en arrive à la musique concrète, il y a de moins en moins de gens d’accord. Force est donc de convenir que le goût de la musique est un trait essentiellement culturel, qui fait se réunir certains groupes de personnes en vue d’une bataille. La musique redonne de l’énergie et celle-ci sert généralement à combattre. La musique est militante.
Le problème de la description des sons et de la musique ne sera pas consensuel, et cela va être difficile de se comprendre, d’y voir clair. Essayons pourtant. L’objectif même inaccessible pose en revanche beaucoup de questions de méthodologie. Comme il faudra des appareils, ils offriront des points de consensus. Sans être d’accord sur les questions de contenu, il va falloir trouver quelque chose qui maintienne ce désaccord par des normes, des standards technologiques, et par des procédés descriptifs communs afin que finalement s’effectue cette passionnante discussion de l’observable. Nous y mettons en partage des méthodes et une culture communes. 

4. L’objet musical

Dans ce panorama nous avons acquis que le son est observable, qu’il est maintenu grâce à une maille, qu’il est reproductible. Nous voici vers 1950 et, comme je l’ai dit, c’est la musique qui a toujours été le modèle en avance depuis des millénaires sur la question de l’écoute.

La musique est un dispositif convergent et heuristique, c’est-à-dire que la capacité de trouvaille y est relativement spontanée, tant pour la faire que pour trouver la clef d’écoute. On peut dire que tout le monde est capable d’être musicien, capable de faire de la musique, capable de l’entendre. Vient l’espace nouveau du son fixé : la musique va s’en emparer. C’est arrivé en 1948, à une époque où la radio d’après guerre avait en France beaucoup d’influence, la guerre ayant contribué à cette influence puisque par radio passaient les messages de la Résistance. La radio, outil nouveau, phénomène mystérieux, reliait des gens éloignés les uns des autres et émettait des informations, tantôt qu’on n’écoutait pas parce qu’elles étaient propagandistes, ou qu’on écoutait parce qu’on savait les décoder. Cet état des choses a joué lorsqu’un jour, la paix revenue, vint la question : que faire de ce merveilleux outil de la vie quotidienne ? Pierre Schaeffer s’intéressa d’abord à la parole radiophonique, et sous l’influence du comédien Jacques Copeau, sollicita des acteurs pour lire des grands textes et inventer les premières formes d’écoute de la parole portée. Voici alors le contenu d’un livre ou d’une pièce de théâtre qui arrive chez les gens sans qu’ils aient besoin de connaître ou d’acquérir ce livre. Ils pouvaient ainsi découvrir les classiques et entendre de merveilleuses histoires. Expérience de production d’écoute très riche qui inclut la narrativité, l’oralité, l’histoire avec personnages, jusqu’à la notion de paysage sonore. Un fil d’écoute avec personnages et paysages a été le sentier des premières expériences du son fixé. On pouvait faire se succéder par des procédés techniques simples, scènes et épisodes, voix intérieures et sons off… Le décor sonore arrive en catimini là-dessus, pour donner plus de réalisme. Quand le héros est attaqué il est bien de simuler des bruits dans le studio par des sons lointains. Ainsi en visitant un studio d’émission dramatiques, on s’aperçoit qu’il est composé d’aires aux sols variés : une table avec des micros pour que les comédiens puissent lire leur texte commodément, mais aussi des endroits avec du parquet, du gravier, des marches d’escalier, des portes et fermetures aux sonorités diverses etc. Quand on écoute une réalisation radiophonique, on y entend ces couches d’événements, ces “choses” pleines et entières où tout est là. On pourrait dire que c’est un stade iconique de l’écoute. De la même façon, quand on regarde une photographie, on trouve à voir de nombreux petits détails agglutinés les uns aux autres. Il se dégage un sentiment spontané de vraisemblance qu’on ne trouve pas en regardant un tableau. La photographie semble moins fabriquée (or la photographie est toute aussi fabriquée qu’un tableau, mais c’est une autre histoire). Il y a un premier stade iconique dans l’écoute tout autant que dans le regard. Il se distingue d’un autre stade où au lieu d’un “tout” complexe, on a simplement un indice, c’est-à-dire seulement un événement significatif choisi comme tel, par exemple le grincement d’une porte qui s’ouvre, annonciateur d’un actant (personne ou chose) qui entre lentement. On s’aperçoit que dans l’écoute, se fait un tri entre des événements qui jouent des rôles. Nous sommes en ce moment en train de découvrir les propriétés du signe, puisque ce que l’on entend, dès que l’on comprend, c’est du langage.

Ce qui nous fait signe, ce sont des icônes, des indices et des symboles. Selon notre appareil perceptif-cognitif nous donnons le statut de signe à un phénomène tripartite qui tournoie sans cesse comme une toupie, et qui nous présente sans arrêt, une alternance entre des phases iconiques, indicielles, symboliques. Le symbole nous renvoyant à l’icône qui renvoie aux indices, etc. C’est selon cette giration des renvois du signe, que nous vient l’illusion de comprendre. Consulter à ce sujet Ch. S. Peirce et d’autres qui ont bien établi ces notions. Pierre Schaeffer, jouant de ces simulacres radiophoniques, s’est aperçu de ces stratégies et inventa beaucoup de façons de s’y prendre. Il est fort heureux que cet homme se soit présenté avec sa culture d’ingénieur et son esprit lucide et critique. Un homme mécontent de tout, polymorphe et provocateur, passant sans arrêt d’une manière de faire à une autre, qui fut un créateur d’événements et sentit le premier à quel point l’important c’était d’organiser un appareil descriptif pour les “lire”, afin de construire le jugement. Dès que Schaeffer a commencé à jouer avec les fantasmes auditifs, il a tout de suite essayé de les disposer en diagrammes pour voir quelles en étaient les caractéristiques, les traits dominants, de manière à donner du travail à l’écoute et aussi aux opérateurs, aux réalisateurs, aux comédiens, afin d’imaginer de nouveaux cas de figure. La musique concrète est arrivée dans ce contexte. On peut dire que c’est tout d’un coup le champ du décor sonore qui a envahi l’espace radiophonique et que petit à petit la narrativité en a été exprimée par les bruits qui parlaient d’eux-mêmes. C’était très étrange d’entendre des bruits sans histoire.

Pourtant cette description reste incomplète, il faut la réintroduire à l’intérieur d’autres couches de descriptions. La question de l’évolution de la musique doit donc être rapidement évoquée. 

C’est à Wagner, mais surtout à Debussy que l’on doit la modernité musicale. Ils ont introduit dans le vocabulaire de la musique des effets de plus en plus complexes et ont ouvert la porte à une écoute plus générale : celle du son. Les Expositions Universelles à partir de 1890 avaient introduit à des sonorités musicales qui n’étaient plus exclusivement occidentales. L’irruption des instruments de percussion, des sons indéterminés, fut un trait caractéristique des musiques du début du vingtième siècle. La musique se contentait jusqu’alors de hauteurs fixes, organisées selon un système musical dit “tempéré”, c’est-à-dire divisé d’une certaine manière, (depuis J-S Bach, l’octave et ses 12 intervalles, avec des fonctions inégales entre ces sons). Arrivent les “primitifs” qui nous apprennent à entendre et aimer les cymbales, les gongs, tam-tams, tambours, etc. Il y en avait déjà dans les orchestres symphoniques, mais ils étaient “accordés”. Puis avec le surgissement du Jazz , le corps reprenait sa place dans l’écoute. Sans avoir eu d’effet direct sur la musique concrète (qui dépend surtout du fait du support) il en résultait inévitablement une forte influence externe. Jamais la musique concrète n’aurait vu le jour sans cette ouverture de l’audition à toutes les musiques, de 1913 jusqu’aux années 50. 

Le total sonore devient désormais matériau de musique. L’attitude concrète observe comme objet ce qui se présente à ma perception auditive et qui d’une certaine façon est plus intéressant que les idées que je peux m’en faire. C’est bien le projet d’exhausser le total sonore à un niveau d’existence qu’il n’avait pas. On considérait jusqu’alors un bruit comme inintéressant, mais à partir de l’expérience radiophonique on s’est aperçu que le bruit, fixé, devenait aussitôt un indice, une forme, et donc un trait de rhétorique. Il a fallu des instruments très élaborés pour que l’on retrouve l’oreille naturelle. La technique devenue très sophistiquée, alors notre corps écoutant a pu régresser de façon utile, oublier le trop d’abstrait dont il était saturé pour revenir au primitif, restaurer l’intuition qui communique avec la matière : cet inconscient de la forme (Bachelard) celle des sensations, des fantasmes, des désirs. L’image et le son ont été des outils psychanalytiques qui ont favorisé une régression utile. 

La musique concrète est un retour : Schaeffer aimait beaucoup l’expression retour aux sources. Le ressourcement, c’est un mot claudélien. L’environnement des idées, autour de Schaeffer, c’est Claudel, Sartre, Merleau-Ponty, l’existentialisme, la phénoménologie, une certaine poésie chrétienne, panthéiste, écologiste. Francis Ponge est très proche de la pensée schaefferienne : épuiser par une description exacerbée le phénomène de l’objet. Cette poétique, Schaeffer a souhaité l’appliquer à l’objet d’écoute. Je vous conseille de vous jeter dans le Traité des objets musicaux  de Schaeffer, qui est un très beau roman, ou sinon consultez Le guide des objets sonores de Michel Chion, rédigé à partir du Traité.  Il est bien que dans une séance introductive, j’en lise la devise fondamentale : « je vous ai ouï malgré moi bien que je n’ai pas écouté à la porte, mais je n’ai pas compris ce que j’ai entendu ». C’est une phrase amusante pour parler des quatre verbes qui servent à décrire l’écoute : écouter, ouïr, comprendre et entendre que Schaeffer a présenté en tableau. 

comprendre	écouter	objectif	
entendre	ouïr	subjectif	
abstrait	concret		
Cette question des quatre écoutes, Schaeffer a tout de suite souhaité la mettre en œuvre dans le chantier le plus audacieux qui ait été entrepris au XXe siècle, comparable en ambition aux projets de l’anatomie, de la botanique, de la géologie, etc. c’est-à-dire de la description du monde. On n’avait jamais tenté la description du monde des sons parce qu’il n’y avait pas encore de territoire des sons et donc pas d’observable. Il fallait pour cela cette fameuse maille qui les retient, pour constituer la capacité objective de dire qu’il existe désormais un monde des sons. Il y avait un souvenir des sons mais pas de monde des sons. 
Comment pouvoir écouter valablement un brouillard sonore si on n’a pu distinguer et qualifier les objets qui le constituent ? Comment avoir la sensation d’avoir œuvré utilement, c’est-à-dire en chassant les erreurs, sans constituer d’abord un herbier, en distinguant les différents objets sonores ? C’est l’objectif du Traité des objets musicaux, une entreprise qui a pris dix années et qui a abouti. Ce livre a peu servi encore et n’a pas été admis par le milieu musical bien pensant, alors qu’il est extraordinairement riche et fondé. C’est une bible (une bibliothèque), un travail qui fera long feu. Ce n’est pas en une génération ou deux qu’on peut en faire le bilan exhaustif. Proposé aux musiciens, ce livre ne trouvait pas son bon auditoire, et, aux non-musiciens, il paraît déjà trop musical. Les musiciens ont eu besoin d’autres concepts, plus immédiatement productifs. Nous avons dû revenir aux outils, aux questions de processus énergétiques, pour produire, définir, des phénomènes qui “bougent”. 

5. L’acousmatique

Je voulais à la fois situer la difficulté de percevoir le site de cette réflexion sur les outils du son et le replacer dans son contexte historique, intellectuel. Nous avons parlé du son comme forme. Maintenant il faut le réintégrer en tant que porteur d’un contenu. Le son, quand on l’écoute, a une fonction. S’agit-il d’une écoute musicale ? S’agit-il d’une écoute causale ? Quand on écoute les informations à la radio, on est moins sensible à la voix du speaker qu’au contenu plus urgent de l’information. On demande quelqu’un qui parle clairement et qui nous dise rapidement de quoi il s’agit. Pourtant rien n’est innocent, dans le monde des images, et la manière de choisir une bonne speakerine, la manière d’alterner les voix, de découper le contenu d’une information en phrases courtes ponctuées périodiquement d’un indicateur sonore, sont mieux qu’une stratégie : un style. C’est un métier extrêmement élaboré, comme vous le savez bien, et qui demande du savoir-faire et des dons. 

On n’a pas encore parlé du son parce qu’on n’a pas dégagé sa valeur d’autonomie. Il semblerait que le son soit toujours associé à quelque chose. C’était le cas dans la musique où le son était associé aux instruments, aux gestes, à la partition, etc. Pourtant même quand il y a gestualité, le son est partout, parce qu’à tout instant, il faut du son, il faut moduler du bruit, il faut trier entre des phénomènes à caractère abstrait ou triviaux et faire le bon mélange. Il faut introduire des “parasites” qui vont augmenter l’expressivité, mais à certains moments les diminuer parce que le discours est couvert. Il faut sans arrêt ouvrir et fermer une espèce d’accordéon de présence ou d’absence du son. Est-ce que c’est différent lorsqu’on est dans le cas du son qui sert à donner de la “vérité” à l’image ? L’image a commencé par être muette, puis on s’est empressé d’y associer le son parce que cela faisait une “meilleure” image, cela lui donnait du poids. Quand on voit un rideau muet qui bouge, ce n’est pas la même chose que s’il est porté par le bruit d’un vent, ou d’une symphonie. On ne voit plus du tout la même scène. Il y a donc une rhétorique de l’audio-vision. Je vous conseille les ouvrages de Michel Chion et en particulier L’audio-vision. 
Pour traiter du son, il faut partir du fait que l’écoute puisse être autonome, comme par exemple celle de la radio, de la musique, classique ou expérimentale, etc. On doit se dire que dès qu’il y a machinerie, il y a art. Dans la musique concrète, c’est le son réel ou artificiel qui déploie ses formes, selon les propriétés morphologiques et perceptives mises en valeur par une organisation. J’ai essayé de condenser cela en reprenant le mot ancien d’acousmatique qui vient de Pythagore. Il y a plusieurs millénaires, celui-ci s’était aperçu qu’en parlant derrière un rideau, il créait chez ses élèves un renforcement du contenu de son discours. Les gens écoutaient sa pensée de façon plus intense puisqu’il leur était interdit de regarder le maître. Mais le rideau de Pythagore n’était pas qu’une stratégie, c’était aussi une démarcation. Ses meilleurs élèves restaient à côté de lui et pouvaient le voir, tandis que les nouveaux restaient derrière le rideau. C’était une manière de mettre les débutants en face de leur début ! Par ce procédé, à savoir que quelqu’un derrière le rideau écoute, ce n’est pas la même chose qui se dit. C’est une technique à double sens. Ce n’est pas simplement une manière de poser une situation d’écoute mais aussi de déplacer le contenu de ce qui est dit pour que ce soit un contenu qui passe à travers un rideau. Cela nous renvoie au phénomène de l’autonomie du son.

Qui dit autonomie dit que dans la chaîne audible, il va y avoir des zones de contenu qui vont être associées par des signaux, et qui vont créer des possibilités de suppléer aux autres systèmes de sens, qui convergent dans la vie ordinaire. Le fait que l’on ne voit pas doit être compensé dans la chaîne sonore par des événements jouant un rôle identique aux indices visibles. Il y a donc nécessité, pour l’écoutabilité, que le flux auditif soit ainsi rythmé et contienne une certaine signalétique, un peu comme lorsque l’on lit une page. Celle-ci serait tout à fait illisible si toutes les lettres étaient collées les unes au bout des autres, aussi a-t-on inventé des petites astuces très simples comme la majuscule, le point à la fin d’une phrase, le “à la ligne”, etc. La manière d’écouter fonctionne “par paquet”, avec des événements de niveaux différents qui servent de ruptures, qu’un système de redondance clarifie. Tous ces points de rupture contribuent alors à la convergence de l’écoutabilité. C’est ce qui maintient ce qu’on apelle le fil de l’écoute. 

Ainsi, quand on va s’exercer à comprendre et à indexer l’écoute, celle de la radio, la musique, instrumentale ou concrète, etc., les résultats seront spécifiques mais la méthode sera la même : on cherchera où sont les points, où sont les arches. A quel moment change-t-on d’arches ? Sur quels piliers s’appuient-elles ? Comment fonctionnent les segmentations ? Quels sont les points de rupture ? Quel est le vocabulaire de ces points ? Est-il riche ou pauvre ? Quelle a été l’imagination de l’auteur pour fabriquer d’efficaces accroches ? Comment fonctionnent les retours, les rappels ? C’est cette manière de faire qu’il est intéressant d’analyser, soit dans un morceau de musique pure, soit dans un document radiophonique d’art ou d’information.

Entretien avec Pierre Henry
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Pierre Henry : La musique concrète à mon avis est morte. J’ai commencé semble-t-il avec Schaeffer mais avant j’avais déjà recherché des expressions, des rythmes et des situations sonores nouvelles avec le piano, les percussions et toutes sortes d’objets. On va donner à la radio une pièce que j’avais appelé Variations pour les cordes du piano et qui date de 1947.

La musique concrète commence un peu par hasard dans différents endroits : elle commence par des instrumentations un peu pittoresques que l’on trouve dans des œuvres classiques, elle commence au cinéma et bien sûr elle commence avec le travail et les moyens de radio trouvés par Pierre Schaeffer, des moyens mis à la disposition de la création. Alors très vite, ou moins vite, des gens sont arrivés avec leurs mentalités de compositeurs et ont travaillé dans ce domaine. Mais pour moi “musique concrète” ce n’est pas plus que d’enregistrer un son ou une œuvre. Je crois qu’elle est morte en naissant tout en faisant le lancement d’un métier.

Je ne sais pas si la musique concrète est véritablement un solfège ou véritablement un style. Dans la musique tout court il y a des styles et il y a des progrès dans l’écriture. Nous, nous avons apporté des progrès dans l’écoute : de manière à mieux percevoir les sons, on a voulu des haut-parleurs convainquants, des lecteurs de qualité et aujourd’hui c’est le tour du numérique. Mais l’ordinateur est-il toujours de la musique concrète ? 

Pour moi tout ça est assez extraordinaire, c’est comme un mythe de l’antiquité : la musique concrète est morte en naissant.

Vous avez évoqué le cinéma. Vous pensiez à Walter Ruttmann et son œuvre Week-end ?

Bien sûr, mais il me semble d’une manière plus générale que les moyens d’enregistrement du cinéma ont permis une écoute nouvelle, donc un  concert de haut-parleurs. Quand on va au cinéma, si on ferme les yeux, on assiste à un concert de haut-parleurs. On entend une musique symphonique ou dansante et c’est de la musique concrète si l’on veut.  C’est comme les "aberrations" dans les arts plastiques, des choses un peu cachées et mystérieuses que l’on dévoile. La musique concrète, c’est amener le mystère devant les gens et qu’alors ce mystère se déploie, s’écoute, s’analyse et se critique.

Pour moi la musique concrète c’est faire des enregistrements. Après il y a le vocabulaire qui vient des musiques électroniques, des instruments amplifiés et des musiques ethniques, et qui sont elles aussi de la musique concrète. Quand vous entendez de la musique sacrée japonaise c’est de la musique concrète.

On dit que je suis très "musique concrète" c’est vrai parce que je suis resté fidèle aux principes du début mais, pour moi, c’est la musique de Henry que je fais.

Effectivement vous occupez une position à la fois archétypique de la musique concrète et en même temps paradoxale puisque vous avez utilisé tout un tas d’autres termes pour décrire votre musique, même celui de musique électronique.

Électroacoustique, électronique, disons musique globale pour moi. Mais en disant que c’est un métier il faut aussi parler des moyens que la musique concrète a pour se faire entendre et  se faire vendre. 

La musique concrète est un phénomène et la preuve en est que maintenant on essaie de la récupérer dans la musique dite techno. Et elle avait été déjà récupérée auparavant par la musique de variété. Mes Jerks électroniques c’est de la musique de variété ; j’ai d’ailleurs pris comme collaborateur un compositeur de variété spécialisé dans les arrangements, et je lui ai fait entendre Les Anges sauvages de Roger Corman en lui disant que c’était de ce style-là qu’il fallait s’approcher. 

Alors tout cela c’est un phénomène général et la musique concrète c’est de la musique que l’on entend tout le temps aussi. Dans la publicité, au cinéma, à la télévision. Toute cette pyramide de sons on peut dire que c’est de la musique concrète puisqu’elle est enregistrée. Pour moi c’est ça, si elle est enregistrée c’est que c’est concret, ce n’est pas abstrait comme en lisant une partition ; là on ne lit pas de partition, d’ailleurs qui écrit encore des partitions ?

Certains ont envie de couper les ponts avec l’autre musique en disant que c’est un art des sons.

Oui, c’est l’art acoustique cher à Klaus Schoening dans son studio de Cologne. Art des sons, art des bruits — mais moi j’aime bien le mot musique. Cela vient de ma formation puisqu’on m’a formé en disant que je serai un musicien, mais en même temps j’ai essayé de détourner à mon profit la musique que j’entendais : en utilisant une portion d’orchestre ou une erreur d’interprétation et puis très vite les possibilités de transpositions que Schaeffer m’a montrées. Quand je lui ai amené une musique de film que j’avais enregistrée à la télévision avec mes objets il m’a dit : « Ça serait encore mieux si tu la transposais » — et effectivement, un peu plus grave ou un peu plus aigu, c’était beaucoup plus étrange et beaucoup plus inouï.

Avec Schaeffer ça a été compliqué parce que je n’ai pas pu épouser son système scolaire. Il a tout de suite voulu qu’il y ait un système de solfège, un travail de réflexion, une analyse des sons, etc. Pour moi, le son existe en soi, on le connaît bien, et on n’a pas besoin de l’analyser. Il suffit de l’exposer comme on expose une photo. La musique concrète est très proche de la photographie, il y a les traitements, les agrandissements, les mélanges. C’est un art associé aux autres arts. Moi, j’ai travaillé avec le théâtre, le cinéma, la danse, mais aussi avec la peinture ; et j’ai fait moi-même parfois une sorte de peinture musicale. Tout ça pour vous dire que cette musique concrète existe parce que on la fait, elle n’existe pas en soi.

Avec Pierre Schaeffer au début est-ce que l’expression de “musique concrète” était utilisée constamment dans vos discussions ?
On ne disait pas trop “musique concrète”, c’est devenu le terme d’une fonction mais entre nous on parlait de ce qu’il y avait à faire. Par exemple dans Symphonie pour un homme seul il fallait suivre un scénario qui était de lui, il fallait s’adapter à des sons qu’il avait déjà enregistrés, des voix particulièrement, qui étaient très poétiques et très intéressantes et moi je devais amener un discours musical assez instrumental. C’est pour cela que j’ai injecté ce que j’avais déjà écrit ou ce que j’avais déjà enregistré. Notamment un quatuor pour violon, piano, vibraphone et harpe qui est la trame instrumentale de Musique sans titre. Les Partitas qui sont dans la symphonie sont des pièces de piano préparé que j’avais écrites auparavant et que j’ai rejoué. Finalement on peut dire que la musique concrète est née aussi de la musique classique, de la musique d’avant.

Schaeffer a sublimé les bruits, et dans son Étude aux chemins de fer il a réussi à ce que ce soit très formel. Je me souviens que Boulez avait très bien analysé cette étude qui était une chose pourtant bien loin de ses préoccupations. L’idée d’une nouvelle écriture liée au sillon-fermé, qu’on isole, qu’on reproduit et qu’on échange avec d’autres sillons-fermés, c’était quand même un pointillisme extraordinaire. Il a été repris aujourd’hui avec le sample. C’est vrai que la Symphonie pour un homme seul, et même auparavant la Suite 14, ont été à l’époque ce qu’il y avait de nouveau en musique. Ensuite chacun a apporté son propre polissage.

Moi j’ai essayé que cette musique soit harmonique et harmonieuse et en même temps expressive. D’autres comme François Bayle ont essayé des sonorités très giratoires et pointues. Depuis quelques temps j’ai renoncé à l’épure et je fais des choses très polyphoniques avec le désir que l’on entende tout à la fois. Dans ma prochaine pièce je fais des choses pire que Wagner : je mélange 30 ou 40 pistes.

Les musiques populaires sont liées au commerce et au besoin de faire danser les gens et pour cela on a trouvé qu’un seul rythme. Avant il y avait des tangos, des valses, etc. Aujourd’hui un seul rythme, avec de temps en temps un décrochement, et puis ça reprend, — pour moi ce n’est pas très intéressant... Dans la musique techno apparaissent parfois des plages plus poétiques, plus inouïes, plus “science-fiction” où on sent un travail électronique. Mais c’est un travail qui a déjà été fait il y a bien des années par Berio, Stockhausen ou Eimert, tous ces gens qui ont été à la naissance de la musique électronique.

Une des difficultés que la plupart des gens ont eu par rapport à la musique de haut-parleurs c’était évidemment l’absence d’interprètes mais aussi certainement l’absence de risques. Il y a aujourd’hui des musiciens qui jouent l’électroacoustique en direct avec une dimension d’improvisation.

Oui, cette notion d’improvisation est intéressante en direct mais aussi en studio. Dans l’art il y a forcément quelque chose de spontané, d’improvisé qui après devient une loi et s’inscrit alors de façon normale. Après l’improvisation il y a la normalité. Moi j’improvise très souvent mais on ne le sait pas. Je fais deux ou trois mélanges imprévus et ensuite si c’est remarquable je le garde. Dans Le Voyage par exemple le passage central des Divinités paisibles, qui s’appelait autrefois Mixage de tiges, est un mixage improvisé. Alors c’est peut-être bien de faire cela en direct mais je pense que le studio apporte une réflexion et permet de prendre une distance. J’aime bien que l’œuvre existe et puis éventuellement pouvoir y retravailler, mais je ne suis pas du tout contre l’improvisation.

Y a-t-il un écho concret entre votre création musicale et votre création plastique ?

Oui, peut-être parce que c’est une peinture en relief qui n’a pas de rapport avec le dessin. Par exemple une petite lamelle de bois vissée à quelque chose qui vient d’une console c’est vraiment un art d’objets, c’est concret et cela n’a pas été inventé autrement. Finalement tout est concret et c’est pourquoi on ne peut pas dire que ce soit un art.

					(Propos recueillis par Nicolas Vérin.)

Tout est bon, il n’y a rien à jeter !
par Jacques Lejeune 
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Ce texte, qui est un hommage à la musique concrète, a été écrit en 1998 par Jacques Lejeune à l’occasion de la création de sa piècePortrait de jeune fille au miroir ou Étude aux silences, (CD Paysaginaire-Production — PAYSA9810), pièce qui a obtenu le Trophée d’Or au concours F.A.U.S.T. 98.

Dans le Portrait de jeune fille au miroir  ou Etude aux silences, j’ai écouté la voix de la jeune fille et le chant des oiseaux en marchant, puis l’accélération des teufs-teufs, le cliquètement des téléscripteurs, les sifflets à vapeur des locomotives et des trompes de bateau du haut de la falaise. J’écoute à présent de près le crissement, le glissement des pas et le  tintement des cloches qui vont échanger leurs confidences étranges... Les images, les choses et les êtres s’appellent ainsi dans ce déplacement imaginaire et parlent entre les silences, ou jouent avec eux. Ceux-ci deviennent par connivence arrêts, retards, attentes, croisements, échos et hésitations indistinctes pour servir de points d’appui, de traits d’union ou de réponses musicales. Ils se font explicites, lorsque les signes se font suffisamment suggestifs ...

Il s’est agi, dans ce projet, de réaliser une pièce avec les couleurs de prises de sons anciennes mêlées à celles de sons actuels de meilleure qualité à l’oreille et surtout d’amener d’autres sons évoquant d’autres images d’appareils, un autre temps. Il s’est aussi agi d’utiliser les outils de l’époque (la paire de ciseaux, le variateur de vitesse, la console de mélange, les filtres et la chambre d’écho) mélangés à ceux d’aujourd’hui (les logiciels et les machines informatiques) et de gérer en parallèle le temps de leur écoute dans un sorte d’éloge du suspens.
Cette pièce est indirectement un hommage à Pierre Schaeffer, qui fut  mon professeur, mais surtout à l’inventeur d’un mot riche et prometteur. Je profite de cette occasion, où l’on fête le cinquantième anniversaire de la musique concrète d’une façon assez unanine, pour préciser la manière dont j’entends ce mot. 
Probablement, vais-je en irriter certains en enfonçant un coin entre ceux qui défendent ce mot original sonnant clairement et franchement, ceux qui prônent la modernité au travers de mots nouveaux et ceux qui s’arrangent du débat en utilisant tantôt l’un et tantôt les autres et prétextant que ce n’est pas leur problème. En réalité leur discours dépend du moment où ils parlent et à qui ils s’adressent. Cela fait un peu fouillis ! 

Ces temps derniers un mot réapparaît, celui de musique électronique, évoquant la musique de danse techno, issue elle-même d’un ancêtre, à la mode en son temps, que fut le disco. C’est sans doute en partie de notre faute s’il y a ainsi confusion, par les trouvailles futiles et intempestives d’un vocabulaire qui volette. Et pourtant, il y avait dans le mot-titre « concret » un désir juvénile évident  de rompre avec la musique du passé comme cela a lieu à chaque  révolution véritable. Aucune terminologie ne pouvait être moins trouble ni plus tranchée par rapport à tout ce qu’on a pu inventer depuis sur ce sujet. C’est le premier  mot qui frappera toujours beaucoup mieux l’esprit que “tape music” qui a vieilli, “électronique” confondant tout aujourd’hui, “expérimental” qui vise trop bas, “électroacoustique” qui vise trop loin, “sons fixés” qui sépare étrangement du  support sa restitution dans l’espace de concert, concept qui est par définition impondéré et jamais le même, “cinéma pour l’oreille” qui est trop fantaisiste ou “acousmatique” qui est trop abscons, entre autres exemples plus ou moins farfelus. Somme toute, ces vocables, pathétiques dans leur insistance à exister et à se justifier, me paraissent appartenir au domaine des amusements de salon ou au champ des appellations qui prétendent tout définir et que j’ai envie de renvoyer tous dos à dos : rien dans tout ceci qui exprime un genre spécifique. Il y a donc  la musique concrète pour exprimer ce genre comme il y a la musique mixte ou la musique instrumentale et vocale.

La musique concrète n’est pas que la musique du début, comme semblent le penser certains de manière insidieuse. C’est que si l’on voulait nous faire manger la cravate avec le chapeau en nous faisant croire qu’il y a progrès en musique, sous prétexte d’évolution technologique, on ne s’y prendrait pas autrement ! Encore que je comprendrais ici une affinité collective pour des valeurs partagées dans un courant et l’on pourrait dire alors, tout en respectant le mot générateur, quelque chose comme la nouvelle musique concrète ou bien encore la musique concrète naïve et lyrique par exemple... Mais cela n’a jamais été le cas (et si cela l’avait été on pourrait ici deviner vers quelles directions je serais tenter de me diriger). Bref, je m’abrite de cette cascade de néologismes sous le terme initial et peu m’importe qu’il ait connu tous ces avatars. 

Pour des raisons plus sérieuses, peu m’importe également la contrainte du Traité des Objets musicaux. C’était, certes, dans le rôle de cet ouvrage  d’établir des règles et j’étais là, au conservatoire, à l’ouverture de la classe  qu’y donnait Pierre Schaeffer pour  apprendre à chacun à goûter convenablement son consommé. Toutefois, on ne parvint jamais à retirer  du fond de ma cuiller le petit arrière-goût qui lui rajoutait sa saveur flatteuse. On ne parvint jamais à dissocier dans mon oreille les lambeaux de l’expressivité, impurs à la musique. Dès le départ mes gammes étaient résolument anecdotiques. Mais Schaeffer n’avait-il pas lui-même montré l’exemple d’une musique qui suggérait, qui décriptait le sens des sons dans sa première composition en 1948 ? J’ai préféré retenir cette leçon-là qui était antérieure à celle du pédagogue.

Ce qui m’a séduit et ému donc, dans le chant d’un oiseau ou dans le bruissement de l’eau, ce sont les images de leur réalité vive (la candeur du sifflottement de l’oiseau chanteur et les murmures rafraîchissants du ruisseau, etc.) autant que leur figure abstraite propre à l’exercice intellectuel de la pure variation musicale (les repères solfègiques au travers d’une ritournelle, ou le fond de la granulation cristalline sur lequel vient frapper le rythme incertain des impacts de bruit blanc, etc). Quand le son de l’anecdote l’accompagne, vraie ou supposée, selon le degré de la manipulation subie, je n’entends pas exclusivement le son de la musique. Ne pouvant réduire le chant de l’oiseau ou de l’eau à une seule figure, je prends le tout : l’oiseau, l’arbre, la forêt, les murmures, la plasticité, la charge affective, etc., c’est-à-dire le musical et le paramusical. Il me semble que c’est précisément l’intrusion de cette “réalité” dans le son qui est l’un des apports majeurs de cette musique. Tout est bon, il n’y à rien à jeter ! 

Dans la manière de faire, c’est un art manuel ou la pratique du geste  plasticien dans les mélanges sur la console est identique à celle du  peintre dans la surimpression des teintes pour obtenir ses couleurs. C’est un art de l’outil et de la main, celui de l’artisan  sans machines ni organisation complexe, sans dispositif de réorchestration sophistiquée de la matière ardemment recherchée par bon nombre. La complexité musicale n’a rien à voir avec la complexité des moyens. Les machines trop sophistiquées ne rentrent pas dans ma logique de composition. Je suis pour une sophistication certes, de la sensibilité et de la curiosité du touche à tout, mais non pour celle de la machination qui fait mirage aux idées. Je suis parmi les quelques autres, qui ont utilisé le son synthétique comme une prise de sons bruts et non en tant qu’instrument nouveau, par le montage et les couleurs et non par le processus qu’il générait. Le terme de musique concrète contient en lui-même les gestes  fondateurs de cet art et quelque soit l’inventaire des appareils les plus récents, on ne peut gommer la trace des outils (paire de ciseaux, variateur de vitesse, potentiomètre d’intensité, etc.) ni le principe et l’esprit de la matière qui en font l’essence (mémorisation du support, corps sonores, réalité, etc.) 

Ces cinquante ans d’existence de la musique concrète ne devraient pas permettre (en principe) d’appliquer des formules académiques. Cet art et ses manipulations fortes et ingénues révèlent une vie impétueuse et pleine d’expression. Je rends ici aussi hommage à un homme qui attendit la retraite pour entreprendre un stage dont il n’envisageait même pas la teneur et qu’il découvrit comme une aventure avec le sourire et une curiosité naturelle. Il fut de mes élèves et participa à la réalisation du Cantique des Cantiques. Cela signifie pour moi, une sorte d’approche autodidacte à un art naturel, une sorte de folie spontanée de l’imaginaire, échappant à toute autre influence culturelle.

Car c’est également dans la manière de l’appréhender dans sa chair, un art primitif dans lequel je collectionne les matériaux de mes séquences de base en trophées, en assemblages surréalistes et en collages hétéroclites. C’est un art populaire ou de cartes postales dans  lequel je me laisse prendre au piège du plaisir de la prise de son. On ne répétera jamais assez la beauté naturelle de l’objet simple et ordinaire.

Enfin c’est un art de conteur d’histoires infinies sans paroles, d’analyse des symboles, d’association d’images dans la mémoire de l’individu. Tout ceci se superpose dans ma tête et s’allie dans le même discours. Je ne prétends pas être un musicien pur et c’est bien la raison pour laquelle j’ai commencé mon aventure à la Schola Cantorum et l’ai continuée au Groupe de Recherches Musicales. C’est ainsi que je réalise des pièces concrètes, naïvement instrumentales et mixtes selon la fantaisie de mon imaginaire et selon la progression de l’imagerie de mon catalogue. Il y a dans la manière dont je conçois ma musique un côté ludique qui se retrouve dans ce que je capte de la réalité qui nous entoure et qui participe obligatoirement du conte, du merveilleux, de la narration... Décidemment, tout est bon et il n’y a rien à jeter ! Et de là, le mot concret résiste en beau fruit mûr qui reste accroché aux branches de l’arbre.

J’ai pour cet art un regard naïf, le sens d’une exploration enfantine du monde  réinventant la bi-polarité du quotidien et  du sacré, du tragique et du burlesque,  dans l’intention de créer une sphère magique qui englobe tous les rêves de l’homme et tous les jeux de son passé. Aussi ce terme est plus en correspondance avec ma manière de travailler et plus en sympathie avec mon imaginaire. Je repense à celui qui m’a formé à la base, même imparfaitement : sans doute étais-je rebelle au goût du potage à l’écoute réduite mais on lui doit tous quelque chose parce qu’il nous a transmis le virus de cette aventure formidable, unique dans ce siècle. Pour moi, comme pour d’autres, j’ai pu porter cette vision au delà de ce que je l’imaginais pouvoir être, dans mon rêve d’étudiant studieux.

Je dirai pour finir  que cette Étude a été réalisée en partie avec des outils de précision gagnant en qualité et en rapidité dans le faire, dont on peut penser que l’évolution sera encore plus bénéfique par la suite. Mais en tout état de cause, cette pièce aurait aussi bien pu être faite totalement avec les outils et par les gestes ayant fondé la musique concrète, ceux du début de  ma carrière.

Qu’est-ce qui est fixé dans le son fixé  ?
(Réponses et mises au point)
par Michel Chion
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A la demande de Michel Chion, ses textes n'ont pas été mis en ligne.

Vous pouvez toutefois les consulter dans leur version papier au Cdmc ou en vous adressant à :
arsonora@ars-sonora.org
L’apport des techniques d’enregistrement 
dans la fabrication de matieres et de formes musicales nouvelles.

Applications à la musique concrète.
par Jacques Poullin
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[Cet article historique a été écrit en XXXX, alors que Jacques Poullin, collaborateur de Pierre Schaeffer, était chef de travaux au Groupe de Recherches de Musique Concrète de la Radio-Télévision Française]

La musique, dans son déroulement temporel, ne permettait pas jusqu’ici de nous attacher aux phénomènes sonores instantanés dont la succession dans le temps constitue la matière musicale. Les techniques électroacoustiques et d’enregistrement permettent de soumettre les matériaux élémentaires à une analyse et d’opérer sur ces matériaux un certain nombre de manipulations qui aboutissent à leur transformation dynamique et spectrale.

Un certain nombre d’appareils utilisés par le Groupe de Recherches de Musique Concrète, dirigé par Pierre Schaeffer, s’attachent plus spécialement à la transposition harmonique du spectre sonore (phonogènes) ou à l’évolution de la forme dynamique (morphophones). 

Les techniques du montage par juxtaposition et du mixage sur magnétophones multipistes donnent aux expérimentateurs toutes les possibilités de composition des éléments sonores ainsi manipulés.

Les magnétophones multipistes convenablement associés à un dispositif régulateur permettent, en outre, la projection spatiale statique (localisation par l’auditeur de diverses sources sonores fixes à l’intérieur d’un espace de reproduction) ou cinématique (déplacement dans l’espace d’images sonores commandé à distance par les mouvements d’un opérateur au cours du déroulement de l’enregistrement).

Le Groupe de Recherches de Musique concrète par une utilisation convenable de ces diverses techniques met ainsi à la disposition des musiciens un ensemble de procédés qui contribuent, dans des domaines divers, à l’enrichissement des moyens d’expression musicale.

1.	Introduction

Un des aspects, peut-être le plus inattendu, de l’enregistrement sonore est de nous faire prendre conscience de la valeur objective de la matière musicale ordinairement fugace. Les phénomènes sonores, dans leur déroulement temporel, échappent à toute analyse matérielle. Des jugements d’ordre esthétique, affectif ou simplement informatif peuvent être portés sur un ensemble de phénomènes où chaque constituant n’est jamais retenu isolément pour lui-même et ne prend de signification qu’associé à son contexte. Une analyse élémentaire peut évidemment être effectuée par notre esprit, mais seul le support matériel du temps que constitue l’enregistrement permet d’y apporter la rigueur scientifique.

Le découpage arbitraire d’un fragment sonore enregistré, qui peut être reproduit semblable à lui-même autant de fois qu’on le désire nous conduit à le considérer comme un objet sonore décomposable ou non en objets plus simples.

Cet objet possède une existence matérielle, il peut être analysé physiquement et musicalement et un jugement de valeur peut lui être porté, pour lui-même, indépendamment de l’ensemble du phénomène duquel il est prélevé. Après analyse, cet objet peut être classé et noté d’après un certain nombre de critères qui permettent de l’identifier et de le reconnaître, il peut être transformé par des manipulations électroacoustiques et donner naissance à de nouveaux objets.

Le langage défini par l’organisation temporelle d’objets sonores constitue l’objectif de recherches des musiciens du Groupe de Recherches de Musique Concrète, nous ne nous étendrons pas ici sur les conséquences d’ordre musical de cette démarche, mais nous nous proposons d’en étudier les aspects techniques représentés par la notation, la fabrication, la composition des objets sonores et la projection, en salle de concert, des œuvres élaborées.

2.	Analyse et notation des objets sonores

	2.1. Choix d’un système de notation.

La première préoccupation du musicien concret est la classification et la notation des objets sonores. Ceux-ci peuvent être prélevés dans des matières musicales ou non et leur nombre et la complexité de leur structure rendent parfaitement inadéquat l’usage de la notation de la musique traditionnelle. Théoriquement, seule la représentation analytique de tous les caractères physiques constitutifs permet une classification rigoureuse. Cependant, pour son utilisation musicale, une notation symbolique des impressions physiologiques engendrées par le phénomène sonore, à l’image de la notation musicale classique est certainement plus appropriée mais, avant d’en arriver là, il convient d’approfondir l’aspect physique de ce phénomène et ses différentes formes représentatives possibles.

	2.2. Critique de la représentation analytique classique.

Une vibration sonore est le plus souvent représentée sur un système de coordonnées rectangulaires : y = i, x = t qui permet de fixer la variation de son intensité instantanée en fonction du temps ; ce système de représentation est fréquemment utilisé pour l’analyse des vibrations périodiques (fig. 1).

Fig. 1 – Représentation analytique classique

Une telle courbe contient implicitement tous les caractères physiques qui définissent le son représenté ; les échelles des intensités et des temps étant référencées, la période T définit la fréquence, donc la hauteur, l’analyse harmonique de la fonction I = f(t) nous renseigne sur le spectre, donc sur le timbre ; l’intensité sera fonction de l’intensité maximum et du coefficient de forme de la courbe représentative, plus exactement, elle sera la somme des intensités efficaces de chacun des termes de la série harmonique.

La phase j, le rang n, le nombre et l’intensité de chaque harmonique définissant le spectre, l’intensité physique du son sera donnée par la relation.

Même si on se borne à représenter un son périodique, l’interprétation physiologique du phénomène reste extrêmement délicate car il est nécessaire, à chaque instant, d’expliciter les indications contenues dans le graphique, telles que la fréquence, l’intensité et le timbre, ce qui n’est pas immédiat. En supposant que l’on puisse facilement interpréter l’échelle des temps, un entraînement préalable nous ferait associer, bientôt, à toute appréciation de la période T une notion de hauteur, mais il restera pratiquement impossible de déduire instantanément une notion de timbre et d’intensité physiologique par l’examen de la courbe.

Cette interprétation se complique encore si on considère, d’une part, que la sensation de timbre est indépendante de la phase des formants du spectre, (des courbes différentes pourront ainsi représenter des sensations sonores semblables), et, d’autre part, que l’intensité physiologique n’est pas une fonction simple de l’intensité efficace précédemment définie. En effet, les intensités efficaces de chaque harmonique doivent être affectées d’un coefficient qui tient compte de la non-linéarité de la réponse en fréquence de l’oreille, cette non-linéarité étant elle-même fonction du niveau (courbe de Fletcher).

En pratique, un phénomène sonore est rarement périodique même en restant dans les limites de la note telle qu’on la définit en musique. Si pendant un certain temps on peut y découvrir une pseudo-période (régime permanent du corps de la note) qui précise la hauteur, une analyse plus poussée nous montre que la forme du signal varie d’une pseudo-période à l’autre, cette variation étant due à l’évolution dynamique et spectrale de la note en fonction du temps (dans certains cas on enregistre, en outre, une modification périodique de la fréquence moyenne : vibrato).

Cette évolution est fonction du mode d’attaque de l’instrument, du mode d’entretien des vibrations et des conditions d’extinction du son. Le mode d’entretien ayant, justement, pour but d’ “entretenir” le plus longtemps et de la façon la plus homogène possible le régime permanent, c’est à l’attaque et à l’extinction que les variations de formes sont prédominantes. A l’attaque, le phénomène passe par des régimes transitoires et non périodiques avant de se stabiliser. Ainsi apparaissent des partiels étrangers à la série harmonique du son fondamental qui se superposent pendant un certain temps au corps de la note et peuvent, dans certains cas, se combiner, soit entre eux, soit avec les harmoniques pour former des sons différentiels.

A l’extinction, le phénomène se complique par la réaction de la salle d’écoute, la nature de la réverbération entraînant un amortissement plus ou moins rapide des différents composants du spectre (couleur sonore).

Une courbe I = f(t) telle que celle qui est représentée (fig. 1) contiendra toujours implicitement tous les renseignements concernant l’évolution des diverses caractéristiques du son mais on conçoit que son analyse, en vue d’une interprétation de la sensation physiologique soit pratiquement impossible.

	2.3. Représentation séparée de l’évolution des divers composants du spectre.

La visualisation des caractères dominants qui déterminent la sensation physiologique produite par un son nous est mieux représentée si on effectue préalablement la décomposition des termes de la série harmonique (cas d’une note à caractère périodique) et si on représente séparément les divers formants sur des axes de coordonnées différents.

Fig. 2 – Représentation séparée de l’évolution des divers composants du spectre

L’évolution du fondamental et des divers harmoniques nous renseignera plus immédiatement sur la variation de timbre qui s’opère sur la note au cours de son déroulement dans le temps (fig. 2).

Il convient de remarquer que la décomposition en série de Fourier n’est pas une pure abstraction mathématique mais qu’elle se justifie pleinement si on considère le mécanisme de l’audition, en effet, l’oreille procède d’abord à l’analyse des sons complexes, elle perçoit séparément les sons simples qui les composent à l’aide d’un nombre fini de résonateurs à bande suffisamment large pour recouvrir toute l’étendue du spectre audible (Helmholtz). La sensation affective est évidemment une synthèse des diverses excitations à l’image du phénomène mécanique initial mais chacun des constituants élémentaires n’en possède pas moins une réalité objective.

Nous avons vu que dans le cas général d’un phénomène sonore, chacun des formants subit une modulation d’intensité qui lui est propre, au cours de son évolution, autrement dit, chaque facteur tel que In qui définit l’amplitude du terme correspondant est lui-même une fonction du temps et le terme général de la série s’écrit alors : 

Fig. 3 – Représentation simplifiée d’une note de hauteur fixe

Ce sont les fonctions telles que Gn (t) qui nous permettent d’apprécier les variations du niveau physiologique du phénomène.

Pn étant un coefficient propre à chaque terme tenant compte des courbes de Fletcher. Mais, si on se rappelle Pn est à la fois fonction de la fréquence, de l’intensité, donc de  Gn (t) et des individus, on conçoit que l’évaluation du niveau physiologique d’après les courbes physiques ne puisse être qu’une appréciation.

La représentation graphique des fonctions, telles que : 
n’apporte aucune indication complémentaire sur l’évolution du son, un simple chiffre notant la valeur de la fréquence porté comme une indication paramétrique sur chaque courbe telle que Gn (t) nous renseignera suffisamment et une représentation commode d’une note de hauteur stable pourra être telle que la figure 3.

	2.4. Représentation tridimensionnelle de P. Schaeffer.

Pratiquement, même dans le cas d’une note simple et à fortiori pour les notes complexes utilisées en Musique Concrète, la hauteur n’est pas rigoureusement stable et les diverses composantes subissent des translations en fonction du temps qui peuvent être périodiques (vibrato d’une chanteuse), continues (glissando de guitare hawaïenne) ou quelconques (variations mélodiques d’une note complexe).

D’autre part, au-delà des limites de la note, si on désire représenter un événement sonore quelconque, on est obligé de suivre l’évolution du phénomène sur un système de trois coordonnées référençant, le niveau, la fréquence et le temps. Cette représentation permet de figurer également, les sons, non périodiques à spectres complexes continus ou discontinus et les bruits dont les composantes ne font plus partie d’une série harmonique.

La figure 4 représente, par exemple, une bande découpée dans un bruit blanc avec attaque et chute brusques. Ainsi, les sons à spectre continu seront représentés par des surfaces dont les directrices représenteront à chaque instant les courbes du niveau en fonction de la fréquence, les génératrices représentant les courbes de niveau en fonction du temps pour chaque valeur de fréquence.

Un bruit blanc qui contient statistiquement toutes les fréquences du spectre avec des amplitudes égales sera figuré par un plan parallèle au plan TOF coupant l’axe ON à la valeur N, définissant son niveau.

Fig. 4 – Bande découpée dans un bruit blanc avec attaque et chute brusques

Si l’axe ON mesure le niveau physiologique la représentation du bruit blanc, pour un niveau donné, sera une surface dont la directrice figurera la courbe issue du réseau de Fletcher pour le niveau considéré et dont la génératrice sera une droite parallèle à OT (fig. 5).

Fig. 5 – Impression physiologique produite par un bruit blanc

Les sons à spectres discontinus (dont les sons périodiques sont un cas particulier) seront représentés par des lignes sans épaisseur dont les projections sur les plans TOF et TON figureront respectivement les modifications de fréquence et de niveau des différents composants du spectre (fig. 6).

Fig. 6 – Note complexe

On voit que si ce procédé donne une représentation satisfaisante de l’évolution de chacun des paramètres déterminant l’impression physiologique produite par un phénomène sonore, il devient très vite difficile de noter dans une seule figure toutes ses fluctuations. On se bornera, dans la plupart des cas, à indiquer l’allure de l’évolution des principaux formants, une telle figure, même très schématisée, nous renseignera beaucoup plus efficacement sur les qualités physiologiques du son, que la rigueur mathématique indiscutable. que nous fournit là représentation classique de la figure 1, — toutefois, nous devons convenir que si cette dernière peut être obtenue immédiatement à l’aide d’un oscillographe cathodique par exemple, la représentation tridimensionnelle fait appel à des moyens d’analyse beaucoup plus délicats.

Une représentation analytique aussi approfondie qu’on le désire, compatible avec une figuration commode, sera obtenue par l’utilisation séparée d’autant de plans parallèles aux plans de coordonnées qu’il sera nécessaire. On pourra, par exemple, figurer le spectre complet du phénomène à un instant déterminé, ou suivre sur un autre graphique l’évolution en fréquence de chacun des formants.

	2.5. Notation symbolique.

La représentation tridimensionnelle ne s’adapte pas plus à l’écriture musicale que la notation musicale traditionnelle ne convient à la représentation d’objets sonores complexes, cependant, elle nous permet de dégager les paramètres essentiels d’identification de ces objets en vue de définir une, notation symbolique plus proche de nos habitudes musicales et surtout plus commode ; les objets complexes ne peuvent évidemment pas être représentés simplement mais il convient de dégager les caractères dominants permettant une identification suffisante et susceptibles d’être symbolisés par un nombre limité de signes conventionnels.

Fig. 7 – Notation symbolique de la note complexe représentée fig. 6. Le symbole figuré entre les deux portées et normalement utilisé pour désigner une croche, définit, ici, le caractère de l’attaque du son (attaque éolienne). Les lettres disposées au-dessus de la portée dynamique définissent conventionnellement le timbre. Cette notation peut comporter des indications symboliques de filtrage ou de réverbération artificielle.

P. Schaeffer expérimente actuellement un système de notation qui n’est d’ailleurs certainement pas définitif et sur lequel nous ne pouvons nous étendre ici. Ce système « utilise simultanément deux portées étalonnées dans le temps sur lesquelles sont figurées parallèlement des indications mélodiques et dynamiques, les caractères d’attaque, d’entretien et d’extinction sont représentés conventionnellement par des signes appropriés. La portée dynamique peut être affectée d’une clef dont le rôle est analogue à la clef de la portée » mélodique et qui référence l’échelle verticale de la représentation symbolique.

Cette notation interprète ainsi deux plans du trièdre de référence à l’exclusion du plan harmonique ou des timbres. Cette dernière notion est momentanément définie par un code où les grandes familles sont identifiées par des lettres que l’on dispose à l’origine de la notation de l’objet sonore considéré (fig. 7).

3.	Fabrication des objets sonores.

	3.1. Prélèvements.

Toute coupe convenable dans le déroulement d’une matière sonore enregistrée constitue un prélèvement (1) qui donne immédiatement naissance à un objet sonore. La matière de départ peut être le résultat brut d’une prise de son directe effectuée spécialement en vue de créer un objet précis ou la résultante d’un certain nombre d’opérations électroacoustiques simultanées (mixage de diverses sources sonores directes ou enregistrées, soumises à une réverbération artificielle, sélective ou non, ou à des filtrages électriques appropriés).

Lorsque l’objet choisi est suffisamment simple, on peut dissocier, au moins par la pensée, sa matière (notion harmonique) de sa forme (notion dynamique). Les instruments et procédés de Musique Concrète tendent à modifier l’un ou l’autre de ces caractères fondamentaux. P. Schaeffer appelle transmutation « toute manipulation dont l’effet porte essentiellement sur la matière de la structure sans altérer sensiblement la forme » et transformation « toute manipulation qui s’attache à changer la forme de la structure plutôt que sa matière ».

	3.2. Transmutations.

A. Filtrage et transposition totale. — Nous n’insisterons pas sur l’emploi des filtres électriques (passe-haut, passe-bas et passe-bande) qui permettent la suppression de bandes de fréquence et entraînent facilement des modifications de timbre, par contre, nous étudierons plus spécialement un des appareils de base utilisé en musique concrète : le phonogène, qui opère une transposition totale du spectre en utilisant à la lecture du matériau enregistré une vitesse de déroulement différente de celle qui fut utilisée pour son enregistrement.

B. Principe de fonctionnement du phonogène. — En enregistrant un signal sinusoïdal de fréquence/ sur une bande magnétique défilant à la vitesse V on provoque sur le rapport une induction rémanente

où

est la longueur d’onde du si mal enregistré.

Lorsque ce support défile devant une tête de lecture à la vitesse V’ on recueille aux bornes de la tête une tension :

Cette relation nous montre que l’amplitude et la fréquence de la tension sont proportionnelles à la vitesse de lecture V’. Les variations de défilement. à la lecture auront la même incidence sur l’amplitude de la tension de sortie que les variations de la fréquence du signal enregistré. La courbe de réponse de la tête étant normalement corrigée dans l’amplificateur de lecture, la tension de sortie sera donc finalement indépendante de la vitesse de défilement, par contre, la fréquence f du signal obtenu à la lecture correspondra à la fréquence du signal enregistré que si V = V’ dans la négative

Plus généralement, un signal complexe à la vitesse V, défini par la série de Fourier, engendrera en fonction de la vitesse de lecture, une tension de la forme

La fréquence de chaque terme étant multipliée par le facteur V / V’ on assiste à une translation du spectre sur l’axe des fréquences, c’est-à-dire à une transposition musicale du phénomène sonore enregistré. Nous appellerons rapport de transposition le
rapport  R = V / V’ 

C. Transposition d’une note simple. — La transposition d’une note musicale simple opérée à l’aide du phonogène diffère sensiblement de la transposition opérée directement, à l’aide de l’instrument, qui lui a donné naissance :

a) la transposition harmonique est accompagnée d’une transposition de la durée qui varie évidemment comme le rapport de transposition ;

b) le phonogène opère une translation rigoureuse du spectre alors que ce phénomène est beaucoup moins rigoureux dans le cas de la transposition directe. En effet, si, dans un instrument, le rapport des divers harmoniques est suffisamment constant d’une note à l’autre pour que l’oreille puisse reconnaître une homogénéité du timbre qui caractérise l’instrument, les amplitudes des divers composants sont  susceptibles de varier dans des proportions non négligeables, pour une même note, des fluctuations d’amplitude s’observent déjà en fonction de l’intensité des attaques ;
c) la transposition opérée par le phonogène s’effectue non seulement sur tous les composants qui caractérisent la série harmonique définissant les oscillations pseudo-périodiques mais sur tous les phénomènes qui caractérisent le mode d’attaque, le régime d’entretien et les conditions d’extinction de la note (durée des régimes transitoires, fréquence et forme des fluctuations dynamiques, fréquence des partiels). 

Ainsi, la transposition dans le grave entraînera une augmentation de la durée d’extinction, donc de la réverbération apparente, inversement, un timbre transposé dans l’aigu sera plus sec et plus mat que le timbre de départ.
	
Ce sont les phénomènes transitoires propres à l’instrument (forme de l’attaque et variations dynamiques de l’entretien) qui autant que son spectre harmonique nous permettent son identification, l’expérience classique qui consiste à modifier convenablement à l’enregistrement les attaques et l’aspect dynamique des notes émises par un piano pour lui donner une “sonorité” d’orgue est, dans ce sens, suffisamment concluante ; on conçoit que la transposition des partiels issus des régimes transitoires donne naissance à un timbre substantiellement, différent de celui qui aurait. pu être obtenu par une transposition instrumentale directe.

D. Transposition d’une note complexe. — Par définition, la note de musique traditionnelle est un son de hauteur fixe d’une durée variant de quelques secondes au 1/10 de seconde émis normalement par un instrument de timbre -référencé que les luthiers ont rendu non pas le plus pur mais le plus agréable possible. Le plus souvent, l’intensité du son varie après son émission suivant une loi décroissante simple.

La note complexe utilisée en musique concrète est une généralisation de la note traditionnelle, elle s’étend à tout phénomène sonore dont on petit déterminer un début, un développement simple et une extinction. Elle peut être une superposition de notes simples (accord) ou le résultat de la  mise en résonance d’un corps sonore, donnant naissance à des phénomènes périodiques ou bien encore une note  artificielle obtenue par montage ou prélevée dans un complexe sonore quelconque. Physiquement, la note complexe est un. son qui. peut subir, au cours de son déroulement, des variations dynamiques, mélodiques et. spectrales et dont le spectre peut contenir une superposition de plusieurs séries harmoniques et de partiels étrangers à ces séries. La transposition de l’ensemble des composants donnera naissance à des combinaisons variées entraînant de profondes altérations du timbre de départ.

E. Transposition d’un bruit. — Ainsi, un objet sonore transposé s’éloigne d’autant plus du phénomène original que celui-ci s’éloigne lui-même du son périodique simple. Pour les sons musicaux, les modifications des caractéristiques du timbre seront d’autant plus importantes que les transitoires d’attaque et d’extinction prédomineront. On conçoit que pour les sons non périodiques (bruits) où les phénomènes transitoires sont seulement représentés, la transposition totale entraîne une véritable transmutation du son. Un tel signal transposé peut ainsi donner naissance à un phénomène sonore qui, à l’audition, ne rappelle en rien le son d’origine.

F. Transposition de la voix. — On pourrait songer à utiliser le phonogène pour opérer des transpositions sur les voix, mais indépendamment de l’accélération ou du ralentissement du débit d’élocution que l’on peut toujours — compenser par une modification appropriée du débit à l’enregistrement, on constate que l’intelligibilité décroît très vite en fonction du rapport de transposition, en particulier les voyelles deviennent totalement méconnaissables. Cela paraît surprenant a priori  puisque les voyelles correspondent au régime permanent (pseudo-périodique) de la voix et on a vu que, dans ce cas, l’altération du timbre, par transposition au phonogène, est minimum par rapport à l’altération provoquée par une transposition directe.

En fait, il convient de dissocier dans le spectre d’une voyelle les fréquences qui caractérisent la hauteur et le timbre de la voix qui la prononce, et les fréquences caractéristiques qui définissent cette voyelle, autrement dit le spectre particulier à chaque voyelle module à chaque instant le spectre de la voix qui l’émet mais ne suit pas son évolution dans la tessiture. Il est évident que le phonogène, en transposant le spectre caractéristique voyelles, entraîne leur déformation, on constate néanmoins une tolérance de l’ordre du 1/3 d’octave pour laquelle l’intelligibilité n’est pas sensiblement affectée.

G. Transposition des cellules. — Une cellule ne présente pas les caractères définis de la note complexe et peut être la superposition ou la juxtaposition de phénomènes élémentaires dont la complexité ou la densité permet difficilement une décomposition de l’ensemble en notes complexes ou non. Une cellule peut aussi être plus simplement une succession de notes dissociables mais dont l’évolution (rythmique, mélodique ou spectrale) possède un intérêt intrinsèque, le découpage temporel ayant été guidé par des considérations d’ordre musical.

La transposition de durée qui accompagne la transposition harmonique est d’un intérêt secondaire, voire inopportun, dans le cas de notes isolées, mais cette possibilité de changer l’échelle du temps, de contracter ou d’étirer un phénomène sonore dans des limites inusuelles peut donner naissance à des effets dramatiques intéressants (analogie au ralenti et à l’accéléré du cinéma). Sur le plan musical traditionnel, la transposition du temps permet d’extrapoler les possibilités des instrumentistes de même que la transposition harmonique extrapole celle des instruments.

Physiologiquement, la contraction dans le temps d’une cellule entraîne une intégration par l’oreille de certains phénomènes qu’elle ne peut plus dissocier temporellement. Dans certains cas, une cellule ainsi contractée peut devenir note complexe, les phénomènes composites disparaissant pour se substituer à un son bref d’apparence homogène et de hauteur mal définie. Pourtant, une succession de transpositions convenables dans le sens des vitesses croissantes permettra l’exécution d’un dessin mélodique.

Inversement, l’étirement dans le temps d’une note complexe fait apparaître de nouveaux phénomènes que l’oreille perçoit alors successivement ; ainsi,  indépendamment des limites entraînées par les courbes de réponse de l’appareil et de l’oreille, on assiste à une nouvelle borne inférieure de transposition ; on définirait symétriquement une borne supérieure déterminée par le seuil de sensibilité, temporelle de l’oreille.

H. Réalisation phonogène — Le phonogène à clavier (brevet Schaeffer, constructeur Tolana) comporte essentiellement un système d’entraînement à douze vitesses différentes d’une boucle fermée de bande magnétophonique composé de douze galets de diamètres convenables, le clavier permettant l’embrayage de la bande sur tel ou tel d’entre eux. Le rapport des douze vitesses correspond au rapport des fréquences de la gamme chromatique tempérée de Bach. Le moteur d’entraînement à deux vitesses double les possibilités de transposition immédiate qui couvrent ainsi deux octaves. En fait, il n’y a pas de limites mécaniques à la transposition : en s’adjoignant un magnétophone ordinaire pour effectuer des copies intermédiaires, il est possible d’enregistrer sur une boucle défilant à la vitesse inférieure (ou supérieure) des phénomènes issus d’une boucle, lue à la vitesse supérieure (ou inférieure), la nouvelle boucle enregistrée pourra ainsi être transposée de deux nouvelles octaves dans le sens choisi, et ainsi de suite.

Les circuits électriques de lecture et d’enregistrement ne diffèrent pas de ceux d’un magnétophone standard ; l’appareil comporte donc un amplificateur, une tête d’effacement (amovible), une tête qui, par commutation, sur l’amplificateur, sert alternativement à la lecture et à l’enregistrement. La bande étant préalablement effacée à l’aide de la tête d’effacement amovible, l’opération d’enregistrement permet d’isoler au moment voulu par l’opérateur tout fragment sonore préalablement choisi et convenablement repéré par lui. Ce fragment peut être immédiatement lu à 24 vitesses différentes modifiant ainsi son rythme, sa durée et son timbre. Par un dispositif annexe de poulies de renvoi, la bande peut être amenée à une longueur suffisante pour contenir les fragments de longueur maxima utilisés dans les manipulations.

Fig. 8 – Le Phonogène

Une variante de cet appareil (phonogène à coulisse) réalisée par les Établissements S. A. R. E. G. permet d’obtenir un défilement de la bande à des vitesses continûment variables et est susceptible d’être chargé indifféremment par des boucles fermées de longueur variable ou des bobines standard supportées par des flasques.

	3.3. Transformations.

A. Transformations par montage. — Des modifications dynamiques d’un objet sonore sont immédiatement obtenues par action directe sur le gain de l’amplificateur de lecture à l’aide du potentiomètre de réglage, mais la constante personnelle de l’opérateur ne permet que des modifications très limitées, surtout vis-à-vis des objets sonores courts. L’usage de la réverbération artificielle et l’inversion pure et simple des objets (inversion du sens de défilement de la bande) sont également des procédés d’application immédiate.

Les transformations par montage (découpage et collage de bandes magnétiques) sont plus délicates et souvent assez décevantes. Chaque objet sonore pouvant être décomposé en éléments a, b, c..., la permutation ou le retrait de certains d’entre eux donnent naissance à des formes artificielles dont la résonance des corps naturels ne fournit pas d’exemples. En fait, les formes dynamiques obtenues présentent de très grandes discontinuités aux points de juxtaposition. Il s’établit ainsi, à chacun de ces points, des régimes transitoires engendrés par les constantes de temps des circuits électroacoustiques de lecture et d’enregistrement et on assiste à la naissance de nouveaux partiels qui définissent, à chaque point de juxtaposition, des attaques artificielles. L’usage de la réverbération permet d’atténuer l’aspect hétérogène des objets ainsi manipulés (fig. 9).

Fig. 9

B. Le morphophone. — Cet appareil est essentiellement un magnétophone fonctionnant sur boucle fermée et possédant dix têtes lectrices, chaque tête attaquant un préamplificateur dont on peut modifier le gain et la courbe de réponse à l’aide de filtres simples. Les préamplificateurs débitent, en mélange, sur l’amplificateur de sortie (constructeur S. A. R. E. G.).

Une première utilisation de l’appareil est d’engendrer une réverbération artificielle de forme et de couleur variables puisque la durée de l’extinction de tout phénomène sonore sera prolongée suivant une loi qui dépendra des réglages des préamplificateurs de lecture. D’autre part, un élément de matière homogène de dynamique stable défilant successivement devant les têtes lectrices subira une modulation dynamique et accessoirement, si on le désire, des variations spectrales.

Toutefois, si les divers réglages de l’appareil permettent  de déterminer a priori l’aspect dynamique d’un objet sonore, ils ne peuvent recréer des attaques assimilables aux attaques instrumentales dont les durées peuvent être de l’ordre de 1/100 de seconde. Pour imprimer à l’objet des transitoires d’attaque préalablement fabriqués par un système auxiliaire, A. Moles a imaginé un dispositif qui consiste à faire précéder les têtes lectrices d’une tête d’effacement dont on peut faire varier l’efficacité suivant une loi conditionnée par ce système auxiliaire. Le dispositif actuellement à l’étude permettrait la substitution d’un transitoire initial par un transitoire déterminé. Le transitoire initial préalablement lu et détecté aurait pour effet de déclencher, au moment opportun, une modulation de l’oscillateur d’effacement suivant la loi d’attaque choisie. On serait ainsi maître de la loi d’émergence du phénomène sonore dans les limites de temps qui pourraient être de l’ordre des durées d’attaques instrumentales. pincées ou percutées.

C. Vers une transformation totale. — Le problème général de la transformation dynamique d’un phénomène S Gn (t) sin (n w t -jn) 
consiste à substituer à la fonction G’n (t) une fonction différente   G’n (t). 

Dissocier la fonction “forme” de la fonction “matière” reste le pont aux ânes de la musique concrète. S’il est relativement aisé de détacher la forme d’un phénomène, par détection de son enveloppe par exemple, pour l’imprimer à l’aide d’un modulateur à un autre phénomène, il est moins concevable que l’on puisse par une manipulation quelconque recueillir une matière dépouillée de sa forme. Toutefois, dans la mesure où les procédés de musique concrète sont susceptibles de livrer sur une boucle magnétique des matières dites homogènes, c’est-à-dire dont le timbre et le niveau sont suffisamment constants dans le temps, il est possible, théoriquement, d’imposer à ces matières des formes précises à l’aide de modulateurs de types classiques et les techniciens du Groupe s’orientent actuellement vers l’étude de “générateurs de formes dynamiques” qui, convenablement jumelés au phonogène, donneraient à ce dernier de nouvelles possibilités techniques.

4.	Composition des objets sonores

Les procédés de la composition musicale ne nous intéressent pas ici, seules les préoccupations techniques auxquelles ils conduisent seront exposées brièvement. Elles ne posent, d’ailleurs, que des problèmes relativement simples puisqu’il s’agit soit, de composer une ligne mélodique par juxtaposition d’objets sonores, soit de superposer ces objets pour composer des ensembles harmoniques. Les opérations classiques de montage par collage bout à bout d’éléments enregistrés sur bande magnétique satisfont très rigoureusement au premier cas, le découpage de la durée étant ramené à des mesures de longueur de bande qui peuvent être aussi précises qu’on le désire. Les opérations de superposition sont d’autre part résolues par un magnétophone à trois bandes défilant en synchronisme (constructeur Tolana) qui permet l’audition et le repiquage simultané d’objets sonores séparés matériellement.

L’ensemble de plusieurs bandes composées pour être diffusées simultanément et lues sur l’appareil à trois bandes est recopié soit sur une piste unique de bande magnétique standard, soit sur une bande large comportant plusieurs pistes, chacune de ces pistes représentant une voix d’orchestration. La différenciation de ces voix permet alors la projection spatiale. Pour limiter le nombre d’appareils utilisés, ce magnétophone à plusieurs pistes est du type à bande perforée, ce qui facilite les applications de la musique concrète au cinéma et à la télévision.

5.	Projection sonore.

	5.1. Reproduction ponctuelle.

La musique concrète, par essence même, n’existe qu’enregistrée ; elle ne peut être livrée à l’audition que par l’intermédiaire de chaînes électroacoustiques. Dans le cas de l’utilisation d’un canal unique la source ponctuelle de reproduction néglige notre possibilité d’un repérage spatial des diverses sources composites, cependant souhaitable, ne serait-ce que pour diminuer les effets de masques qui limitent les superpositions de timbres trop riches ou trop voisins. C’est néanmoins le cas de toute musique radiophonique, et la reproduction de la musique concrète ne pose pas de problème particulier par rapport à ceux d’une retransmission normale si ce n’est celui d’un cadrage et d’une décompression convenable de la dynamique en fonction de la salle d’écoute, de l’auditoire et du caractère de l’oeuvre.

	5.2. Relief statique.

	Les magnétophones multipistes permettent la projection sonore des diverses parties d’une composition en des points différenciés de l’espace de reproduction. Les points de localisation spatiale ne sont d’ailleurs pas limités au nombre des pistes (ou des haut-parleurs correspondants). Divers expérimentateurs et plus récemment J. Bernhart et J.-W. Garrett ont mis au point des procédés utilisant deux pistes qui permettent le repérage de sources virtuelles sur une ligne joignant les deux haut-parleurs de reproduction disposés normalement à droite et à gauche de l’auditeur. D’autre part, la théorie des plans sonores et nos habitudes de l’écoute radiophonique nous ayant familiarisés avec une localisation subjective des sources dans le sens de la profondeur (ou plus exactement une notion de la proximité sans distinction précise de direction), les procédés stéréophoniques à deux voies restituent avec une approximation suffisante des phénomènes sonores situés dans un plan qui ne pourrait être convenablement défini que par un système à trois canaux.

Fig. 10 – Installation de projection spatiale

L’utilisation de quatre voies de reproduction permet de définir un volume à l’intérieur duquel il est théoriquement possible de créer autant de sources virtuelles qu’on le désire, par une répartition convenable des intensités d’enregistrement sur chacune des pistes. L’auditeur, par une disposition appropriée des quatre haut-parleurs de reproduction (fig. 10), perçoit alors des impressions auditives de toutes les directions de l’espace qui l’environne et se trouve placé au centre d’un volume d’informations sonores, ce qui est évidemment inhabituel dans les cas normaux de l’écoute musicale pour lesquels l’orchestre se situe, le plus souvent, dans un plan face au public.

Fig. 11

	5.3 Relief cinématique.

On sait qu’il suffit de modifier sur chaque piste la répartition des intensités d’enregistrement pour engendrer à la reproduction des déplacements de la source sonore. Il est également possible d’obtenir ces déplacements, directement à la reproduction, à partir d’une piste unique alimentant quatre voies de projection sonore pour lesquelles il a été prévu un dispositif commode de réglage de la répartition des gains des divers amplificateurs.

Projeter le son dans l’espace, et l’y déplacer au cours même de la reproduction, devait être une suite logique aux préoccupations du Groupe de Recherches de Musique Concrète. En outre, pour établir un contact direct avec le public, et restituer une présence humaine au cours de l’exécution des œuvres, P. Schaeffer a imaginé un dispositif qui permet à un opérateur-exécutant d’imprimer des trajectoires sonores à partir des gestes qu’il décrit directement devant l’auditoire. Pour ce faire, l’opérateur tient dans la main une bobine émettrice alimentée par un courant alternatif et se trouve placé à l’intérieur d’un volume défini par quatre bobines réceptrices réparties autour de lui, par exemple à sa droite, à sa gauche, au-dessus et devant lui (fig. 10). Ses mouvements engendrent aux bornes des bobines réceptrices des tensions induites variables qui convenablement amplifiées et redressées fournissent la  tension anodique à des étages modulateurs insérés dans chacun des quatre canaux d’amplification.

	5.4. Équipement de projection spatiale.

Le jumelage d’un magnétophone à cinq pistes et d’un système de commande cinématique à bobines lié à une chaîne de reproduction comportant quatre voies permet d’obtenir simultanément :

a) Une restitution de sources quelconques à l’intérieur d’un volume, la position statique ou les déplacements des diverses sources étant conditionnés par la répartition de l’intensité correspondant à chacune des sources localisées sur quatre pistes spécialisées de l’enregistrement.

b) Des trajectoires sonores commandées par les gestes d’un opérateur et exécutées sur une partie de la composition spécialement enregistrée sur la cinquième piste.

Chaque amplificateur de reproduction dispose de deux entrées indépendantes dont l’une est classique tandis que l’autre est contrôlée par un étage à gain variable (tube monté en modulateur-plaque) dont la tension anodique est fournie par les régulateurs du dispositif de commande à bobines (constructeur Raoult).

Afin de diminuer la distorsion spatiale introduite par les diverses réflexions sur les parois de la salle d’écoute, qui, en provoquant des sources secondaires, ne manqueraient pas d’engendrer des localisations diffuses, les haut-parleurs sont équipés de baffles focalisateurs (Conques Elipson) qui concentrent l’énergie rayonnée dans un cône utile de 60° et homogénéisent les courbes de réponse en fonction des diverses directions d’écoute.,

L’ensemble du dispositif décrit est simple dans son principe, en fait, son utilisation est délicate et les lois qui définissent la répartition des décibels en fonction des localisations à l’intérieur d’un volume nous sont encore mal connues. En outre, des localisations précises ne sont valables que pour une position déterminée de l’auditeur, on peut toutefois délimiter une zone d’écoute privilégiée suffisamment éloignée des sources sonores réelles à l’intérieur de laquelle les localisations et déplacements, sans être rigoureusement identiques, conservent néanmoins des caractères communs.

6.	Conclusion.

Les œuvres, déjà nombreuses, du répertoire de Musique Concrète sont, avant tout, des œuvres expérimentales, elles n’ont pas toutes bénéficié des mêmes possibilités techniques et chacune marque une étape des progrès réalisés. Toutefois, leur première audition peut susciter un vif intérêt, de l’étonnement, de l’indifférence ou une nette réprobation. Pour faciliter au lecteur un jugement objectif, nous lui proposons, en guise de conclusion, les deux remarques suivantes.

Les techniques de l’enregistrement ont ouvert aux musiciens divers secteurs de recherches et mis à leur disposition de nouveaux moyens d’expression. Les procédés de Musique Concrète se présentent techniquement comme une lutherie moderne puisqu’ils sont générateurs de sons, au même titre que les instruments d’orchestre. La palette du compositeur se trouve. Ainsi considérablement élargie mais, l’utilisation qu’il en fait est, avant tout, fonction de sa conception personnelle de la musique. Il est normal que la Musique Concrète ait d’abord attiré de jeunes compositeurs décidés à sortir des sentiers battus et il faut retenir que leur écriture, même exprimée en musique traditionnelle, s’adresse déjà à un public spécialisé. Il convient, pour le technicien, de dissocier l’aspect musical des œuvres qui lui sont présentées de la démarche scientifique qui a présidé à leur élaboration et dont nul esprit sincère ne peut mésestimer l’intérêt.

D’autre part, nos appareils actuels, pour admirables qu’ils soient sur le plan technique n’en sont pas moins encore difficilement malléables dans leur utilisation musicale. Nous sommes déjà loin du sillon fermé pratiqué sur disques des premières années qui ne livrait, à l’expérimentateur inlassablement face à d’uniques tourne-disques tournant à vitesse désespérément fixe, que dés matériaux cycliques, certes prometteurs, mais marqués d’une périodicité déconcertante. Cette technique a cependant donné naissance au déjà célèbre Concert de Bruits de P. Schaeffer, en 1948. Mais les procédés de Musique Concrète requièrent encore une longue patience de la part de ceux qui les utilisent et de nouveaux appareils, permettant l’exploration commode des diverses techniques de transmutation et de transformation de la matière sonore, restent à imaginer.

Les prélèvements engendrent des matériaux bruts qu’il est nécessaire d’affiner et il faut, actuellement, l’opiniâtreté et l’extrême habileté de spécialistes tels que Pierre Henry, musicien de talent et expérimentateur convaincu, pour les modeler et les amener à un état qui les rende dignes de figurer dans une composition. Notre jeune expérience a encore à s’enrichir avant que nous puissions donner aux compositeurs de toutes tendances un ensemble de moyens souples et d’application immédiate.

BIBLIOGRAPHIE sommaire

[1] P. SCHAEFFER. — A la recherche d’une Musique Concrète. Appendice : Esquisse d’un solfège concret. Éditions du Seuil, 1952, 1998.

[2] P. SCHAEFFER. — Journal de la Musique Concrète. Revue Polyphonie numéro consacré à la musique mécanisée. Éditions Richard Masse.

[3] A. MOLES. — Étude et représentation de la note complexe en acoustique musicale. Annales des Télécommunications, tome VII, n° 11 ; nov. 1952.

[4] A. MOLES. — Les machines à musique. La Revue Musicale, numéro spécial consacré à la Décade de Musique Expérimentale. Éditions Richard Masse, 1954.

[5] J. BERNHART. — Deux applications de la notion de distorsion spatiale. L’Onde Électrique, n° 304, juillet 1952. Éditions Chiron.

[6] J. POULLIN. — Son et Espace. La Revue Musicale, numéro spécial consacré à la Décade de Musique Expérimentale. Éditions Richard Masse 1954.

(1)
	I1  sin (wt — j1) + I2  sin (2wt — j2)........ + In sin (nwt — jn )

(2)
	Ieff  = SIn   eff 

(3)
	Gn (t) sin (n w t — jn)

(4)
	N (t)  = S Pn Gn (t)

(5)
	In sin (n w t — jn)

(6)
	B = Bm  sin 2p (V: l) t  

(7)
	l = V : f

(8)
	E = N [(d F (t)) : dt ] =  — N2 p [V’:l] Fm cos 2p [V’:l] t

(9)
	f’ = f (V’ : V)

(10)
	E (t) =Â An sin [(V’ : V) n w t — jn]

(11)
	R <  ou  > 1

(12)
	Â Gn (t) sin (n w t — jn)

(12bis)
	Gn (t)			G’n (t)